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Musik in Hessen
 
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Personen


Die Musikgeschichte des Landes Hessen ist mit zahlreichen Personen verbunden. Haben sie auf dieser Website eine eigene Seite, stehen sie in der linken Laufleiste. Komponisten finden Sie im Komponistenregister. Alle Namen mit entsprechend gesetzten Links erscheinen im Personenregister.

Personen

 

Johann André (1741-1799)



Johann AndréJohann André sollte eigentlich die Seidenweberei seiner aus Frankreich emigrierten Hugenottenfamilie übernehmen. Er interessierte sich aber früh schon mehr für Musik und erhielt auch eine sehr fundierte musikpraktische Ausbildung. Johann André gründete den gleichnamigen Musikverlag zu einer Zeit, als ein selbständiges, vom Buchmarkt losgelöstes Musikverlagswesen in Deutschland noch nicht etabliert war. Sein erstes eigenes Werk, „Der Töpfer“, das er 1773 verlegte, wurde zum Grundstein seiner Verlegertätigkeit.

André bemühte sich, eine möglichst breite Auswahl an Gattungen und Komponisten in sein Verlagsprogramm aufzunehmen. In den 1780er Jahren startete er die Subskriptionsreihen „Journal de Musique pour les dames“ und „Etrennes pour les dames“. Seine guten Kontakte zu Musikern, Komponisten und Geschäftsleuten in ganz Europa machte das Verlagshaus schon bald nach der Gründung zu einem der führenden Häuser in Europa.


 

Mozarts Nachlass


Constanze Mozart Von besonders großer Bedeutung für den Verlag sollte sich der Kontakt zur Familie Mozart erweisen. Als André senior 1799 starb, übernahm sein Sohn Johann Anton André die Verlagsgeschäfte. Noch im selben Jahr kaufte er 270 Manuskripte aus dem Nachlass Wolfgang Amadeus Mozarts für 3150 Gulden. Dessen Witwe Constanze hatte schon lange mit dem Verlag Breitkopf und Härtel in Leipzig verhandelt, aber den Verantwortlichen dort war die geforderte Summe zu hoch, das Geschäft ein zu großes unternehmerisches Risiko. 
Johann Anton André, der wie sein Vater über ein breites musiktheoretisches und –historisches Wissen verfügte, veröffentlichte allerdings nicht gleich diese bedeutenden Werke. Zunächst studierte er die Autographe, katalogisierte sie und wurde dadurch zum ersten Mozart-Forscher der Geschichte. Seine Beschäftigung mit den Werken diente als Grundlage für spätere Arbeiten wie zum Beispiel der Mozart-Biographie von Otto Jahn oder dem Köchel-Verzeichnis. Vier Jahrzehnte lang blieb der Nachlass Mozarts im Besitz der Familie André. Vor seinem Tod wollte Johann Anton André die Kompositionen geschlossen verkaufen. Mitte des 19. Jahrhunderts war das Interesse an Mozart-Handschriften allerdings gering, so dass der Verkauf scheiterte. Schließlich wurden die Werke Mozarts unter den vier Erben aufgeteilt, die die Kompositionen nach und nach veräußerten.
Johann Anton André

[weiter: Technische Neuerungen]

 

Ludwig Erk (1807-1883)


Ludwig Erk
Quelle:yinco.net/
wunderhorn
Ludwig Erk wurde am 6. Januar 1807 in Wetzlar geboren. Die erste musikalische Ausbildung bekam der Liedersammler und Komponist durch seinen Vater, der erster Lehrer der Stadtschule und Domorganist war. Nach dem Tod seines Vaters im Jahre 1820 wurde Erk in die Ausbildung bei seinem Patenonkel, dem Pfarrer Johann Balthasar Spieß, im Erziehungs-Institut in Offenbach aufgenommen.

Seit frühester Jugend hatte Erk eine große Vorliebe für das Volkslied gezeigt. Nachdem er 1826 eine Stelle als Lehrer für Musik beim Seminar zu Moers am Niederrhein bekam, gab er bereits 1828 eine Sammlung ein- und mehrstimmiger Gesänge für Schule und Haus heraus. Um diese Volksweisen auch durch den Liedvortrag zur Geltung zu bringen, rief er während der Zeit seines Aufenthaltes in Moers die großen „Bergischen Lehrer- und Musikfeste“ ins Leben.

Erk gilt in der Volksliedforschung als erster systematischer Liedersammler. Seine rund 20.000 gesammelten Lieder erschienen in folgenden Veröffentlichungen:

  
-
Ludwig Erk/Franz Magnus Böhme: Deutsche Volkslieder mit ihren Singweisen. 13 Hefte in 3 Bänden. Berlin 1838-45.
  - Ludwig Erk: Deutscher Liederhort. Berlin 1856.
  - Ludwig Erk/Franz Magnus Böhme: Deutscher Liederhort Bd. I-III. Leipzig 1893/94 (Neubearbeitung und Fortsetzung der Publikation von 1856).

Durch seine Ausbildung bei Spieß konnte Erk die gesammelten Lieder für Chöre arrangieren. Außerdem verfasste er ganz im Sinne des Bildungsgedankens Liedersammlungen und Choralbücher für Schule und Haus, mehrstimmige Gesänge für Seminarien und Gymnasien.

1835 folgte Erk einem Ruf nach Berlin, wo er schon bald zu einem Mitglied der Singakademie wurde und die Leitung des Domchores übernahm, die er jedoch zwei Jahre später wegen des für ihn unbefriedigenden Niveaus der Chormitglieder und der mangelhaften Ergebnisse wieder niederlegte. Eine befriedigende chorleiterische Tätigkeit fand er erst 1843 nach der Gründung des Erk’schen Männergesang-Vereines, dessen Hauptzweck es war, Volkslieder zu singen. 1853 gründete er als zweiten Gesangverein einen gemischten Chor. 1857 wurde Erk zum Musikdirektor ernannt.

 

Sabine Henze-Döhring

Johann Gottlieb Graun

Johann Gottlieb Graun war einer der bedeutendsten Violinvirtuosen seiner Zeit. Die Berufung eines so renommierten und auch kostspieligen Musikers in eine Residenz wie das Fürstentum Waldeck-Pyrmont – wie konnte das sein?

Nach dem Tod Fürst Anton Ulrichs (Jan. 1728), des Begründers Arolsens als Residenz, und seines erstgeborenen Sohns und Nachfolgers, Fürst Christian Philipp (Mai 1728), kam die Regentschaft auf den Zweitgeborenen, Fürst Karl August Friedrich (reg. Mai 1728 – Aug. 1763), überraschend zu. Dieser hatte eine militärische Laufbahn eingeschlagen, stand bis 1728 in preußischem Dienst und trat sodann Reisen an. Persönlich oder über einen Mittelsmann kam er mit dem venezianischen Librettisten Domenico Lalli (1679–1741; eigtl. Sebastiano Biancardi) in Kontakt, denn seine Rückkehr nach Arolsen wurde im Nov. 1730 mit der Cantata à tres voci Il genio festiggiante [!] di Arolsen gefeiert [1], dessen Textautor Lalli war (einen ähnlichen Text, L’Isara festeggiante, hatte Lalli ebenfalls 1730 für den Münchner Hof verfasst, der ihm den Ehrentitel „Poeta di S.A.S die Baviera“ verlieh). Lalli versorgte den Arolser Hof von Venedig aus nachweislich noch 1735 mit Kantaten, Arien und anderen Musikalien. [2] Aus all dem geht hervor, wie engagiert Fürst Karl August Friedrich darum bemüht war, der Arolser Hofmusik neuen Glanz zu verleihen, unbeschadet der Tatsache, dass sein Hauptaugenmerk auf der Konsolidierung der unter Fürst Anton Ulrich ruinierten Finanzen lag.

Johann Georg Pisendel (Quelle: SLUB)
Johann Georg Pisendel
Die bis zu diesem Zeitpunkt bereits respektable Karriere Johann Gottlieb Grauns muss um 1730 an einen Wendepunkt geraten sein. 1702 oder 1703[3] in Wahrenbrück (seinerzeit Sachsen) geboren, wurde ihm wie seinem Bruder Carl Heinrich, dem späteren Hofkapellmeister König Friedrichs II. von Preußen, eine engagierte familiäre Förderung zuteil. Sein Vater zahlte für ihn das Schulgeld an die Dresdner Kreuzschule (von 1713–1721; seinem Bruder Carl Heinrich von 1714–1721), wo er eine gründliche Ausbildung erhielt, die musikalischen Unterricht einschloss.[4] Die Grundlagen des virtuosen Violinspiels erlernte er allerdings von Johann Georg Pisendel, seit 1712 erster Geiger am Dresdner Hof (offizielle Ernennung zum Konzertmeister 1731). Durch Pisendel, der sich mit Unterstützung des Dresdeners Hofs seit 1716 in Venedig durch Antonio Vivaldi auf den aktuellen Stand des virtuosen Violinspiels sowie der Komposition von Solosonaten und Solokonzerten bringen konnte, wurde auch Graun mit dieser sein gesamtes Schaffen und Wirken prägenden Musik vertraut. Die Zeit zwischen 1721, dem Austritt aus der Dresdner Kreuzschule, und 1726, dem Jahr seiner Anstellung am Merseburger Hof als „Capell-Director“, liegt im Dunkeln. Da ein frühes Violinkonzert Grauns den Vermerk „allora studiente sotto Tartini“ trägt [5] und Grauns Lehrer, Johann Georg Pisendel, in einem Brief aus dem Jahre 1750 festhält, „der ConcertM.r [Graun] hat etliche Monath /: länger aber nicht :/ von M.r Tartini profitirt“,[6] ist davon auszugehen, dass Graun zwischen 1721 und 1723 für einige Monate in Italien, in „Welschland“ (Pisendel), war, um sich von dem als Violinlehrer berühmten Giuseppe Tartini als Geiger unterrichten zu lassen.[7]

Graun wurde mit 23/24 Jahren „Capell-Director“ am Merseburger Hof. Bereits 1726/27 publizierte er sechs Violinsonaten (Sei sonate per violino e cembalo, o. O, o. J.), die er Herzogin Henriette Charlotte von Sachsen-Merseburg widmete. Da er ein vergleichsweise hohes Gehalt bezog, [8] hatte er sich offenbar Ansehen verschafft. Wann und warum er aus dem Merseburger Dienst schied, ist nicht bekannt. [9]

Am 1. Sept. 1731 (Datum der Bestallungsurkunde) wurde Graun „Capell-Director“ am Hofe des Fürsten Karl August Friedrich in Arolsen. Er hielt ein bemerkenswertes Gehalt von 400 Talern (in Merseburg 306 Taler 6 Groschen), darüber hinaus Naturalien wie freies Quartier, Wein, Roggen und Brennholz. [10] Mann kann zwar nicht beweisen, doch nach Lage der Dinge annehmen, dass Graun in Arolsen Instrumentalkompositionen schuf und für die Belange der Hofmusik die Verantwortung trug. Graun hielt sich bis mindestens Ende Juli 1732 in Arolsen auf. Am 25. Juli 1732 wurde dort seine älteste Tochter geboren (aus der 1731 in Berlin geschlossenen Ehe mit Dorothea Sophie Schmiel). Im Zeitraum 5. Mai 1732 bis 3. Mai 1733 hat er nachweislich die ihm jährlich zustehenden „8 Mütte“ Roggen bezogen.[11] Ob das bedeutet, dass er erst im Mai 1733 Arolsen verließ, ist eher unwahrscheinlich, denn spätestens seit Herbst 1732 stand er mit Kronprinz Friedrich in Ruppin in Kontakt, der sich darum bemühte, von ihm Konzerte zu bekommen. Großzügig bietet der Kronprinz am 8. Dez. 1732 seiner in Berlin weilenden Schwester, Markgräfin Wilhelmine von Brandenburg-Bayreuth, an, sich „Grauens“ zu bedienen („Grauen est à Vostre Servisse Vous n’aveu quèn ordonnér ci Vous le vouléz avoir“ (Geheimes Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz [GStAPK] BPH Rep. 47, Nr. 305 – 1, fol. 187). Eine gute Woche später, am 15. Dez. 1732, berichtet er fröhlich aus Ruppin, dass er täglich mit Graun und dem Berliner Domkantor Gottlieb Hayne musiziere. Graun war das erste Mitglied, gleichsam Begründer der legendären Ruppin/Rheinsberger Hofmusik des Kronprinzen Friedrich als wiederum Keimzelle der 1740 gegründeten „königlich preußische(n) Capelle“, deren Konzertmeister er wurde. Diese Stellung hatte er bis zu seinem Tod inne.

Johann Gottlieb Graun: Concerto (Quelle: SLUB)

 

Aufgrund der vielfach unsicheren Überlieferung der Kompositionen Grauns und der ebenfalls in der Regel auf Mutmaßungen basierenden Chronologie derselben ist es kaum möglich festzustellen, welche Werke Grauns tatsächlich in Arolsen entstanden sind. Christoph Henzel, Verfasser des Graun-Werkverzeichnisses und Herausgeber einiger Kompositionen,[12] datiert die Sonaten D-Dur (GraunWV A: XVII: 2), Es-Dur (C:XVII:64), G-Dur (C:XVII:70, C:XVII: 69) und g-Moll (C:XVII:71) auf die Zeit um 1730. Diese Werke könnten in Arolsen komponiert worden sein.

Durch Graun – so viel steht immerhin fest – geriet Arolsen auf denkbar hohem Niveau mit der virtuosen Instrumentalmusik und einer Interpretationskultur in Berührung, die in dieser frühen Zeit nur an den bedeutendsten Höfen des Heiligen Römischen Reichs zur Vorstellung kam. Es ist müßig, darüber zu spekulieren, aus welchen Gründen Graun Arolsen so rasch wieder verließ. Blieben – wie schon im Falle Maria Domenica Polons – aufgrund der nach wie vor schwierigen wirtschaftlichen Lage die Zahlungen aus? Passte das Umfeld nicht? Zog es die junge Frau Johann Gottlieb Grauns in das heimatliche Berlin?

Fürst Karl August Friedrich trat ab 1734 als hervorragender Militär wieder in die Dienste des Heiligen Römischen Reiches. Damit verbunden war die Generierung von Einkommen und Wirtschaftskraft, nicht zuletzt der überfällige Abbau der Schulden, die für das Fürstentum Waldeck-Pyrmont eine Überlebensfrage waren. Die Hofmusik trat in dieser Zeit der Abwesenheit des Fürsten in den Hintergrund. Im Juni 1739 wurde der Fürst schwer verwundet. Genau aus dieser Zeit ist ein Schriftwechsel überliefert, der darauf hindeutet, dass Grauns Wirken in Arolsen nicht folgenlos war. Fürst Karl August Friedrich stattete 1739/40 einen aus Arolsen stammenden Violinisten, Bernhard Schelff [nicht Scheff oder. Schelf!], mit einem Stipendium aus, damit er – wie seinerzeit Johann Gottlieb Graun – bei Giuseppe Tartini studieren konnte. Dank eines Streits, der mit Schelffs Ausbildung nichts zu tun hatte (in Arolsen bezichtigte man Tartini fälschlich, Schelff zur Konversion zum Katholizismus verleitet zu haben), ist immerhin bekannt, dass er ein von Tartini sehr geschätzter Schüler war. [13] Er ist der Verfasser einer Violinsonate und eines Violinkonzerts, die zumindest im Blick auf die Ornamentierungen Tartinis Schulung erkennen lassen sollen.[14]



[1] Libretto im Hessischen Staatsarchiv Marburg (HStAM) 118 a, Nr. 1641.

[2] Brief Lallis an Fürst Karl August Friedrich vom 10. Juni 1735 im HStAM 118 a, Nr. 1676.

[3] Johann Gottlieb Grauns Geburtsdatum lässt sich nicht feststellen, da das für ihn einschlägige Kirchenbuch in seiner Heimatstadt Wahrenbrück verbrannt ist. Da er am 27. Okt. 1771 68-jährig verstarb (Eintrag ins Sterberegister), wird sein Geburtsdatum zwischen dem 27. Okt. 1702 und 27. Okt, 1703 angesetzt (vgl. Christina Siegfried, Die Gebrüder Graun. Musiker in preußischen Diensten. Erste Skizze – Annäherung, in: Die Rheinsberger Hofkapelle von Friedrich II. Musiker auf dem Weg zum Berliner „Capell-Bedienten“, hrsg. v. Ulrike Liedtke, Rheinsberg: Musikakademie Rheinsberg GmbH / Friedrich Hofmeister Musikverlag 2005, S. 147–180: 152 bzw. 158. Siegfried bezieht sich auf Norbert Reglin, Carl Heinrich Graun – erster preußischer Hofkapellmeister und bedeutender Opernkomponist in der 1. Hälfte des 18. Jahrhunderts, Potsdam 1987, S. 20).

[4] Vgl. Siegfried (wie Fußnote 2), S. 151. Die Verf. korrigiert die in der älteren Literatur vertretene These, der zufolge Graun aus ärmlichen Verhältnissen stammte.

[5] Vgl. Siegfried (wie Fußnote 3), S. 155 (in Fußnote 37 Nachweis der Quellen).

[6] Johann Georg Pisendel an Georg Philipp Telemann im Jahre 1750, in: Georg Philipp Telemann. Briefwechsel, hrsg. v. Hans Grosse und Hans Rudolf Jung, Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik 1972, S. 354.

[7] In der sehr gründlich recherchierten Monographie Pierluigis Petrobellis über Giuseppe Tartini wird Graun als Schüler Tartinis nicht erwähnt. Allerdings wird Tartini mit den Worten zitiert, dass er zahlreiche Schüler aus Sachsen unterrichtet habe. Tartini lebte – mit Ausnahme der Jahre 1723 bis 1726 – in Padua. Da Graun bereits 1726 in Merseburg war und seinen Unterricht bei Tartini in Italien genommen haben soll, kommt als „Zeitfenster“ lediglich der Zeitraum 1721 bis 1723 in Betracht. Zur Qualität und Eigenart des Unterrichts Tartinis vgl. Pierluigi Petrobelli, Tartini, le sue idee e il suo tempo, Lucca: Libreria Musicale Italiana 1992, S. 87 u. 94ff.

[8] Eine genaue Aufstellung im „Besoldungsreglement de Anno 1727“, wiedergegeben in: Wolfram Steude, Bausteine zu einer Geschichte der Sachsen-Merseburgischen Hofmusik (1653–1738), in: Musik der Macht – Macht der Musik. Die Musik an den sächsisch-albertinischen Herzogshöfen Weißenfels, Zeitz und Merseburg. Bericht über das wissenschaftliche Symposium anlässlich der 4. Heinrich – Schütz – Tage, Weißenfels 2001, hrsg. v. Juliane Riepe (=Schriften zur Mitteldeutschen Musikgeschichte, Bd. 8), Schneverdingen: Verlag der Musikalienhandlung Karl Dieter Wagner 2003, S. 73–101: 90.

[9] Steude (wie Anmerkung 8), S. 91f.

[10] Die Bestallungsurkunde befindet sich im HStAM 118 a, Nr. 2535. Die auch noch in neuerer Literatur vertretene Behauptung, Graun habe bereits 1728 in Arolsen gewirkt, ist unzutreffend.

[11] Hermann Langkabel, Die waldeckischen Rechnungen als musikgeschichtliche Quelle. In: Geschichtsblätter für Waldeck 85 (1997), S. 78–84: 82.

[12] Diese Sonaten sind in einer Neuausgabe erhältlich (Acht Sonaten für Violine und Basso continuo, hrsg. v. Bernhard Schrammek [=Berliner Klassik. Serie A, Kammermusik 1], Beeskow: ortus [um 2005]).

[13] Konkret handelt es sich um ein Konvolut von sechs Briefen Tartinis aus dem Zeitraum 6. Juni 1740 bis 5. Januar 1741, die teils an Johann Friedrich Werner, den Sekretär des in Venedig lebenden Kunstkenners, Feldmarschall Johann Matthias Graf von der Schulenburg, teils an Schuchardt, den Rat und Geheimen Sekretär des Fürsten von Waldeck-Pyrmont, gerichtet sind (HStAM 118 a, Nr. 1672; Auszüge aus den Originalen in Petrobelli [wie Fußnote 7], S. 86f.).

[14] Vgl. Petrobelli (wie Fußnote 7), S. 86f. (dort Quellenverweis).

 

Siegfried Heinrich



Foto: Tim R. Schneider
© Tim R. Schneider







Siegfried Heinrich studierte an der Musikhochschule Frankfurt als Stipendiat des Landes Hessen. Er erhielt seine Ausbildung in der Orgelklasse bei Prof. Helmut Walcha, in der Chorleiterklasse bei Philipp Reich, in Komposition bei Prof. Kurt Hessenberg und in der Cembalo-Soloklasse der Professoren Helmut Walcha und Maria Jäger-Jung. In der  Klavierklasse erteilten ihm Prof. Karl Weiß und in der Dirigentenklasse GMD Karl Maria Zwißler Unterricht. 

Heinrich war in Kassel von 1961-1977 Dozent an der Musikakademie, danach an der Gesamthochschule Kassel. Dort hatte er die Leitung der Dirigenten- und Cembaloklasse sowie des Chores und Orchesters der Akademie inne.

In Bad Hersfeld war er von 1961 - 2000 Kirchenmusikdirektor an der Evangelischen Stadtkirche.

Folgende Neugründungen gehen auf die Initiative Siegfried Heinrichs zurück:

   
  Hessisches Kammerorchester Frankfurt (1957)

  Studio für Alte Musik in Frankfurt (1957)

  Bad Hersfelder Festspiel- und Saisonkonzerte (unter der Schirmherrschaft des Bundespräsidenten, jährlich seit 1961)

  Bachtage, heute „Internationale Bachtage in Hessen und Thüringen“ (jährlich um Ostern seit 1974)

  Opernfestspiele in der Stiftsruine Bad Hersfeld (unter der Schirmherrschaft des Bundespräsidenten, jährlich seit 1980)


Bachinstitut und -Chor Frankfurt/M. e.V. (seit 2000)

Heinrich leitete unter anderem die Erstaufführung von Pendereckis Lukas-Passion in München (1967), Frankfurt/ M., Marburg, Bad Hersfeld, Kassel und Hannover.

 

Fünf Fragen an Prof. Siegfried Heinrich:

Ein Interview von Tim R. Schneider am 8. Mai 2008 in Bad Hersfeld

Herr Prof. Heinrich, Sie sind nun seit mehr als 4 Dekaden der künstlerische Leiter der Bad Hersfelder Festspielkonzerte, und 2010 werden 30 Jahre seit der ersten szenischen Umsetzung von Monteverdis L'Orfeo in der Stiftsruine, dem Beginn der Opernfestspiele, vergangen sein. Wenn Sie sich zurückerinnern - aus welcher Motivation heraus haben Sie 1961 die Bad Hersfelder Festspielkonzerte gegründet?

Der überwältigende Raum Hersfelder Stiftsruine, die größte romanische Kirchenruine diesseits der Alpen, zeichnet sich durch eine phänomenale Akustik aus: eine Laute, im Chorraum gespielt, ist noch in der letzten Reihe hörbar.
Bereits 1951 wurde der Raum für Schauspielaufführungen entdeckt. 1961 waren es Landrat Zerbe und Bürgermeister Jansen, die eine Bereicherung der Festspiele durch Festspielkonzerte und Oper wünschten und mich um den Aufbau einer Festspiel-Konzertreihe baten. Die Musikprogramme reichten von Musik des Mittelalters bis zur Gegenwart, etwa von der Gregorianik bis zu Pendereckis Lukas-Passion, die als deutsche Erstaufführung mit dem Hersfelder Festspielchor auch in München, Frankfurt, Marburg, Kassel und Hannover erklang. Nachdem die Frankfurter Allgemeine Zeitung (FAZ) über die konzertanten Aufführungen der drei Monteverdi-Opern L’Orfeo, Die Krönung der Poppea und Die Heimkehr des Odysseus in der Hersfelder Stiftsruine geschrieben hatte, diese Interpretation schreie geradezu nach der Szene, wagten wir 1980, anlässlich des 20-jährigen Jubiläums, Opern szenisch aufzuführen. Dies war zunächst als einmaliges Angebot für das Jubiläumsjahr gedacht. Aber die Begeisterung der Hörer war derart, dass die Opernfestspiele inzwischen seit 29 Jahren existieren.

Bad Hersfeld liegt geographisch sehr nahe an der ehemaligen innerdeutschen Grenze. Welchen Einfluss hat der Standort bei der Gestaltung des Programms bzw. dem Engagement der Künstlerinnen und Künstler gehabt?

Die Lage Bad Hersfelds an der einstigen innerdeutschen Grenze, die zum Glück Vergangenheit ist, hatte Einfluss auf die Programm- und Künstlerauswahl. Im Vordergrund sollten natürlich Zeugen der gesamtdeutschen Theater- und Musikkultur stehen, allerdings Werke, in denen sich geistige und religiöse Werte der Bundesrepublik Deutschland widerspiegeln.
Ein zweiter wesentlicher Gedanke war, dass Musik Brücken schlagen und zur Aussöhnung beitragen kann. Die seit 1961 unter schwierigen Umständen aufgebauten Kontakte in die damalige Tschechoslowakei, nach Polen und Ungarn, die von den Kultusministerien dieser Länder eher behindert als gefördert wurden, bestehen bis heute. Die künstlerischen und menschlichen Kontakte haben sich etwa mit dem Prager Rundfunkorchester oder dem Polnischen Nationalorchester Kattowitz derart vertieft, dass die Musikerinnen und Musiker dieser Orchester von Bad Hersfeld liebevoll als der „Zweiten Heimat“ sprechen. Aber auch Gegeneinladungen nach Tschechien, Polen und Ungarn erfolgten, so dass wir dankbar sagen können, durch alljährlich wochenlange Zusammenarbeit ist eine wertvolle und herzliche Kooperation entstanden, die bis heute andauert.
Das gilt auch für Westeuropa und die westliche Welt, denn auch Rundfunk-Orchester aus Frankreich und Belgien sowie Solisten aus England, Japan, Korea und den USA waren und sind bei uns zu Gast.

1980 gründeten Sie die Opernfestspiele in der Stiftsruine. Können Sie kurz skizzieren, wie es von der Idee bis zur ersten Umsetzung, zu L’Orfeo von Monteverdi kam?

Wie eingangs erwähnt, waren konzertante Aufführungen der drei berühmten Monteverdi-Opern L’Orfeo, Die Krönung der Poppea und Die Heimkehr des Odysseus Ausgangspunkte für die nunmehr beständige Opernarbeit in der Hersfelder Stiftsruine. Diese Werke habe ich nach den Autographen eingerichtet.
Monteverdi: L’incoronazione di Poppea
Die Aufführungen erfolgten mit alten Instrumenten. Es bleibt das große Verdienst des Regisseurs Gustav Rudolf Sellner, in die Stiftsruine eine Orfeo-Inszenierung gezaubert zu haben, von der man heute noch spricht. Mit Monteverdi gab es anlässlich der Einweihung der Semperoper in Dresden und der Alten Oper in Frankfurt, aber auch zu zahlreichen Musikfestivals wie Helsinki, Warschau, Wroclav, Prag und in westeuropäische Länder wie Frankreich, Luxemburg, Niederlande und der Schweiz Einladungen, die den Ruf der Hersfelder Opernfestspiele mehrten.

Nach Monteverdi folgten die Zyklen der großen Mozart- und Verdi-Opern sowie Beethovens Fidelio, Webers Der Freischütz, Lortzings Zar und Zimmermann, Wagners Der fliegende Holländer, Smetanas Die verkaufte Braut, Bizets Carmen, Puccinis Tosca, Strauss´ Salome, Orffs Die Kluge.
In diesem Jahr schließen sich Humperdincks Hänsel und Gretel und Verdis La Traviata an.

Gibt es denn noch eine Wunschoper, die sie in der Atmosphäre der roman(t)ischen Steingemäuer aufführen möchten?

Verdis Othello, aber auch bewegende Opern des 20. Jahrhunderts, etwa von Janáček und Penderecki, fänden in der Hersfelder Stiftsruine eine ideale Spielstätte. Die Produktions- und die enormen Material- und Tantiemenkosten stehen bisher der Verwirklichung manch kühner Pläne entgegen.

Wie sehen Sie die Bedeutung und die Zukunft der beiden Festivalangebote im Rahmen der hessischen Musik- und Kulturlandschaft?

Die Bedeutung der Festivalangebote wird wachsen, weil Kunst in der Zeit des oberflächlichen materiellen Denkens Lebensinhalt und Lebensqualität für Menschen aller Generationen (an)bietet. Eine noch größere Bedeutung kommt der Aufführung großer geistlicher Werke in dieser ehemaligen Klosterkirche zu, die die Hörerinnen und Hörer unmittelbar berühren und deren Aussagen geistlichen Gewinn bedeuten.
Die Institutionen Festspielkonzerte und Oper haben seit 2000 eine sichere Basis in einem Vertrag zwischen der Stadt, dem Land Hessen und dem Arbeitskreis für Musik e. V. als Träger der Festspielkonzerte und der Opernfestspiele in der Hersfelder Stiftsruine gefunden.

Zusätzlich hat der von Stadt und Land sowie der Musischen Bildungsstätte e. V. zu drei gleichen Teilen getragene Bau des Johann-Sebastian-Bach-Hauses Bad Hersfeld Planungssicherheit gegeben. Im Bach-Saal für 330 Personen, mit zwei Emporen, architektonisch und akustisch hervorragend geglückt, finden Konzerte statt, die auch der Funk mitgeschnitten hat. Dazu gibt es im zweiten Probensaal, dem Mozart-Saal, optimale Voraussetzungen für Simultanproben. Besonders erwähnenswert, wenn Sie mir die kleine Bemerkung am Rande erlauben, ist eine außerordentlich klangschöne Bachorgel, zweimanualig mit Pedal aus der Werkstatt Friedrich Tzschöckels (Althütte), die Fachleute und Publikum immer wieder erfreut und begeistert.

Die Gästehäuser der Musischen Bildungsstätte beherbergen während der Festspielzeit von April bis August Solisten, Chöre und Orchester. Außerhalb der Festspielzeit haben Orchester und Chöre von Musikhochschulen, Gymnasien und allgemeinen Schulen aus ganz Deutschland die idealen Probenbedingungen erkannt.
Fortbildungswochen enden mit Abschlusskonzerten, die als zusätzliches kulturelles Angebot der Hersfelder Bevölkerung, insbesondere Schülern bei freiem Eintritt, zugänglich sind.
Welche Bedeutung diesen nunmehr fast 50 Jahre bestehenden kulturellen Institutionen zukommt, lässt sich daran ablesen, dass eine nicht überschaubare Zahl von Jugendlichen und Erwachsenen im Hersfelder Festspielchor und im Bach-Haus-Kinderchor von dieser Arbeit profitierten und sich in beispielhaftem Maße ehrenamtlich zur Mitarbeit bereit erklärten. Besonders erfreulich ist, dass aus dieser Arbeit inzwischen über 100 hauptberufliche Musiker hervorgegangen sind.

Der "Hersfelder Opernpreis" für arrivierte und der "Orpheus-Preis für Nachwuchssänger" finden überregionale Beachtung und waren hilfreich für manche Sängerkarriere.
Intendanten und Dirigenten sind nicht selten hier zu Gast. Für manche Sängerinnen und Sänger war nach der Verpflichtung in Bad Hersfeld die nächste Station Salzburg oder Bayreuth.
Für die Nachwuchsförderung ist die Reihe „Oper für Kinder“ bedeutsam, die in den letzten beiden Jahren in Bad Hersfeld, Marburg, Frankfurt und Bad Salzungen über 4.000 Jugendliche an die klassische Oper heranführte.

Die kreative eigenschöpferische Arbeit, die Lebenssinn vermittelt, ist das Geheimnis, dass sich dieses Bemühen um Kultur mit nur 10% Förderung und 90% Eigenleistung über nunmehr fast 50 Jahre gehalten hat. Der Dank gilt nicht nur den mit viel Idealismus tätigen Mitarbeitern, sondern auch der Treue eines begeisterten Publikums, dessen Zahl sich stetig vergrößert.
 

 

Everett Burton Helm (1913-1999)


Die herausragende Persönlichkeit unter den Theater- und Musikoffizieren war Everett Burton Helm, geboren am 17. Juli 1913 in Minneapolis, Minnesota. Schon im Alter von 15 Jahren war er als Domorganist in Faribault, Minnesota, tätig. Nach seiner humanistischen und musikalischen Ausbildung am Carlton College in Northfield, Minnesota (B. A. 1934), studierte Helm an der Harvard University in Cambridge, Massachusetts, Komposition bei W. Piston und Musikwissenschaft bei H. Leichtentritt (M. A. 1936; Ph. D. 1939). Als Stipendiat reiste er von 1936 bis 1939 nach Europa und studierte Komposition bei G. F. Malipiero und R. Vaughan Williams sowie Musikwissenschaft bei A. Einstein.

         
Everett Burton Helm
Everett Helm.
Internationale Ferienkurse für Neue Musik, Darmstadt 1950.
Foto: o. A.
© IMD

In den USA hatte Helm mehrere Dozentenstellen inne und leitete von 1944 bis 1946 die Musikabteilung des Western College in Oxford, Ohio. Von 1948 bis 1950 kam er als Theater- und Musikoffizier nach Deutschland, wo er zunächst in Stuttgart, später in Wiesbaden tätig war. Als freischaffender Komponist und Musikschriftsteller blieb Helm Europa, insbesondere Deutschland, auch nach seiner Tätigkeit als Theater- und Musikoffizier verbunden. Von 1961 bis 1963 kehrte er für den Posten des Chefredakteurs von Musical America in die USA zurück und schrieb u. a. auch für die New York Times.

Helms Schriften umfassen sowohl musikwissenschaftliche Artikel als auch populärwissenschaftliche biographische Studien und soziologische Untersuchungen. Als Komponist eigener Werke ist Helm in Deutschland u. a. mit der Oper Die Belagerung von Tottenburg hervorgetreten, die 1956 vom Süddeutschen Rundfunk in Auftrag gegeben und noch im selben Jahr in Stuttgart uraufgeführt wurde. Helms Musikhandschriften befinden sich im American Music Center in New York. Everett Burton Helm starb am 25. Juni 1999 in Berlin.

In seiner Funktion als Chief of Theater and Music Branch für die Landesmilitärregierung in Hessen verfasste Helm mehrere Berichte, in denen er die Situation des Theater- und Musiklebens in Deutschland bzw. in Hessen beschrieb. Der Zeitraum seiner Berichte umfasst im Wesentlichen das letzte halbe Jahr vor der Währungsreform im Juni 1948 sowie die ersten sechs Monate unmittelbar nach dieser.


[zurück]

 

Paul Hindemith und seine Bedeutung für den Wiederaufbau des deutschen Musiklebens nach 1945



Ende 1948 erhielt Everett Helm aus Washington den Auftrag, Paul Hindemith und dessen Ehefrau während ihres zweiwöchigen Aufenthaltes in Hessen zu betreuen. Es sollte Helms erste Begegnung mit dem Komponisten werden. Hindemith folgte einer Einladung der US-amerikanischen Militärregierung, die den Emigranten, der im Januar 1946 die US-amerikanische Staatsbürgerschaft angenommen hatte, für ihr Konzept der kulturellen Umerziehung der Deutschen einspannte. So kam Hindemith im Januar/Februar 1949 im Verlauf seiner zweiten Europareise nach dem Krieg erneut nach Deutschland, diesmal gewissermaßen in offizieller Mission, um in München, Nürnberg, Darmstadt, Wiesbaden, Frankfurt am Main und in Berlin Vorträge über das deutsche und das US-amerikanische Musikleben zu halten bzw. um sowohl eigene als auch Werke anderer Komponisten zu dirigieren.
Paul Hindemith
http://edocs.ub.uni-frankfurt.de


Hindemiths Wirken in Deutschland bzw. in Hessen verlief konform mit der US-amerikanischen Militärregierung und ihrer kulturpolitischen Intention. Als Deutscher um die Situation des deutschen Musiklebens sowie um die Einstellung der Deutschen zur Musik wissend, wurde Hindemith von den Deutschen akzeptiert. Er sprach als einer von ihnen, der weniger Zuflucht als vielmehr Inspiration in den USA gefunden hatte. Seine Ausführungen über das US-amerikanische Musikleben wurden nicht als Propaganda empfunden, übte er doch auch Kritik an bestimmten Aspekten dieser Musik. Abgesehen davon, wurde Hindemith als Mann geachtet, der sich nicht mit den Nationalsozialisten arrangierte und das Land verlassen hatte, um zu seinen Idealen zu stehen. Im Umgang mit Ansichten, die das Naziregime betrafen, bescheinigte Helm dem Komponisten Souveränität; Hindemith habe diese Angelegenheiten als Fakten präsentiert, über die es keine unterschiedlichen Meinungen gebe.

Wenn Hindemith von den zwölf verlorenen Jahren der deutsche Kultur im Allgemeinen und der deutschen Musik im Besonderen sowie von der Notwendigkeit gesprochen hatte, diese verlorene Zeit aufzuarbeiten, hätten ihm die Menschen zugehört und wären nachdenklich geworden. Hindemith selbst war sich darüber im Klaren, dass er im Auftrag einer der vier Besatzungsmächte nach Deutschland zurückgekommen war, er somit innerhalb des kulturpolitischen Konzeptes der US-Militärregierung eine bestimmte Funktion im Bereich der Musik erfüllte, und ihm daher durchaus Misstrauen und Ablehnung hätten entgegenschlagen können, zumal die Deutschen sich ihrer einflussreichen musikalischen Tradition bewusst waren, an dieser festhielten und sich nur schwer von importierten musikalischen Strömungen überzeugen ließen. Allerdings sah sich Hindemith als einen »Boten guten Willens«, da er als ehemaliger deutscher Staatsbürger in sein Heimatland zurückkehrte, welches er noch aus besseren Zeiten in Erinnerung hatte, und mit welchem er sich nach wie vor verbunden fühlte. Indem er für all die Dinge des Musiklebens der US-amerikanischen Besatzungsmacht warb, die er an seiner neuen Heimat schätzen gelernt hatte, hoffte der Komponist, an ein von früher bestehendes Vertrauensverhältnis zwischen ihm und seinen einstigen Landsleuten anknüpfen zu können.

Der Eindruck, den Hindemith während seiner Reise durch Hessen hinterließ, war durchweg positiv. Er bestand darauf, mit deutschen Musikstudenten, die sich nach Kontakt mit der Außenwelt sehnten, zusammenzutreffen, referierte aber nicht über seine eigenen Werke. Die deutsche Öffentlichkeit hatte jedoch Gelegenheit, Werke Hindemiths zu hören, und sie nutzte diese Chance. Hindemith dirigierte jeweils zwei Konzerte in München, Frankfurt am Main und in Berlin. Alle sechs Konzerte waren ausverkauft. Zur Aufführung gelangten nur Kompositionen, die in den USA entstanden waren, darunter die Orchestersuite Nobilissima visione (1938), die Symphonie in Es (1940), das Cellokonzert (1940) und die Symphonia serena (1946).

Paul Hindemith und Benny Goodman 1947
www.music.ed.ac.uk
Auch wenn sich der eher konservative Teil der deutschen Öffentlichkeit zunächst Hindemiths Musik verweigerte, so fanden sich die Menschen zahlreich ein, um seinen Ausführungen über das deutsche, vor allem aber über das US-amerikanische Musikleben zu lauschen. Allein durch sein Auftreten und seine Einstellung schien Hindemith die Entwicklung der deutschen Musik in den Nachkriegsjahren zu beeinflussen. 1949 galt er als der größte lebende deutsche Komponist, dessen Musik regelmäßig gespielt wurde. Vielen jungen Komponisten war er ein Vorbild. Dennoch musste sich Hindemith den Vorwurf gefallen lassen, er habe sich in den USA angepasst und dabei seinen ursprünglichen Avantgardismus geopfert. Eine neue Generation von Komponisten stand seinen Überlegungen zur Entwicklung der Musik und zum Musikleben zunehmend distanziert gegenüber. Dem Ansehen, welches Hindemith im allgemeinen Musikleben genoss, konnte diese Entwicklung jedoch nichts anhaben.

[weiter: Hindemiths Orchesterarbeit]

 

Jenner, Gustav

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Horst Lippmann (1927-1997)


Horst-Lippmann-Platz
Horst-Lippmann-Platz in Frankfurt am Main
Horst Lippmann in Lippmanns Gaststätte (um 1940)
© Jazzinstitut Darmstadt

Hotelierssohn, Schlagzeuger des Frankfurter Hot-Club und nach 1945 von diversen anderen Combos. Gibt mit den Mitteilungen für Freunde der modernen Tanzmusik eine der frühesten deutschen Jazz-Zeitschriften heraus. Mitbegründer der Deutschen Jazz Föderation ruft 1953 das Deutschen Jazzfestival in Frankfurt ins Leben und gründet dann in den 50ern zusammen mit Fritz Rau die Konzertagentur Lippmann + Rau. Der Platz vor dem Jazzkeller Frankfurt ist nach ihm benannt.

Die 2006 in Eisenach, der Geburtsstadt Horst Lippmanns, gegründete Lippmann+Rau-Stiftung für Musikforschung und Kunst widmet sich der Förderung von Kunst und Kultur auf dem Gebiet der Musik sowie der darstellenden und bildenden Kunst im Geiste seiner Namensgeber.

Die Stiftung unterhält das L+R-Musikarchiv in den Räumen der Alten Mälzerei in Eisenach. Das 1999 gegründete Archiv widmet sich der Geschichte des Jazz und der populären Musik und gilt als eine der umfassendsten Sammlungen auf diesem Gebiet in Europa. Es umfasst mehr als 80.000 Tonträger und Filme, mehr als 60.000 Bücher und Musikzeitschriften, etwa 60.000 Fotografien, Programmhefte und Konzertplakate sowie Musikinstrumente, Rundfunkmanuskripte und Briefe.


hr-Portrait
 

Emil Mangelsdorff (*1925)


Sohn eines Buchbinders. Studiert von 1942-43 Klarinette an der Musikhochschule Frankfurt. Mitglied des Frankfurter Hot-Club. Wird zur Wehrmacht eingezogen und kommt so in Kriegsgefangenschaft. Spielt anschließend in verschiedenen Konstellationen der Frankfurter Jazzszene (z. B. Frankfurt All Stars) hauptsächlich Altsaxophon. Ab 1958 ist er beispielsweise Mitglied des Jazz-Ensemble des Hessischen Rundfunks. Mangelsdorff berichtet heute im Rahmen von Erzählkonzerten über seine Erfahrungen im Dritten Reich. 2006 wird er mit der Goethe-Plakette des Landes Hessen ausgezeichnet.


hr-Portrait
 

Die Kasseler Hofkapelle unter Landgraf Moritz


Nach dem Tod seines Vaters, Landgraf Wilhelm IV., des „Weisen“, am 25.8.1592, übernahm Landgraf Moritz, „der Gelehrte“ (* 25. Mai 1572 in Kassel; † 15. März 1632 in Eschwege), die Regentschaft über die Landgrafschaft Hessen-Kassel, die bis 1627 dauern sollte.

Landgraf Moritz
Mit seinem Amtsantritt wehte ein frischer Wind am Kasseler Hof, der sich unter seiner Herrschaft zu einem wichtigen kulturellen Zentrum entwickelte. Moritz unterstützte die Musik in Kassel wie noch kein Landgraf vor ihm: 1594 wurde die erste Kasseler Druckerei durch Wilhelm Wessel (1564/65-1626) eröffnet, in der auch Noten, vor allem für die Hofkapelle, erschienen. Moritz holte wichtige Musiker Europas an seinen Hof, darunter, zwischen 1594 und 1596, John Dowland (1562-1626), der als bester Lautenspieler Europas galt. Um seine weitreichenden Pläne künstlerisch anspruchsvoll umzusetzen, verpflichtete der Landgraf Wanderschauspieler aus England (von 1592 bis 1613). Zwischen 1603 und 1606 ließ er den ersten festen Theaterbau Deutschlands, das nach seinem (1617 verstorbenen) Sohn benannte ‚Ottoneum’, erbauen.
Da eine Theateraufführung ohne musikalische Umrahmung nach damaligem Verständnis nur schwer vorstellbar war, genoss die Hofkapelle die besondere Förderung des Landgrafen – mit großem Erfolg. Er entdeckte und förderte Heinrich Schütz (1585-1672), der 1599 als Sängerknabe und Schüler an das 1595 gegründete „Collegium Mauritianum“ (C. M.) kam, wo er gemeinsam mit Adligen erzogen wurde. Die Gründung dieser fürstlichen Hofschule durch Moritz gilt als kulturell bemerkenswerte Leistung. Das eigentliche C. M. entstand erst 1598, als Moritz seine Pagenschule in eine Hofschule für junge Adelige und ausgewählte Nachkommen bürgerlicher Herkunft umwandelte. Schütz, der zur ersten Schülergeneration gehörte, komponierte in der Folgezeit die erste deutsche Oper und das erste moderne deutsche Oratorium und wurde schon zu Lebzeiten als „Vater der deutschen, modernen Musik“ tituliert.


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Sabine Henze-Döhring

Maria Domenica Polon

Das Engagement der aus Venedig stammenden Sängerin und Violinistin Maria Domenica Polon nach Arolsen steht in Zusammenhang mit dem Aufbau der Hofkultur im Fürstentum Waldeck-Pyrmont. Damit verbunden war die Etablierung einer Hofmusik entsprechend den im Heiligen Römischen Reich geltenden Maßstäben. Fürst Anton Ulrich war demzufolge bestrebt, italienische Sängerinnen, Sänger sowie Instrumentalvirtuosen nach Arolsen zu holen. Seinen ambitionierten Plänen setzten die finanziellen Gegebenheiten an seiner kleinen Residenz allerdings bald Grenzen. Dennoch: 1715/16 oder 1719, als er sich in Venedig aufhielt, wurde die Sängerin und Violinistin Maria Domenica (Zahlungen für „Dominica“ [!] für Jan. 1719 belegt [1]) in den fürstlichen Dienst genommen. 1720 heiratete sie in Arolsen (im 1725 abgerissenen Schloss Luisenthal) den Geiger und Cembalisten Leonhard Polon, der seit 1716 in Arolsen Haushofmeister und Kammermusiker war.[2]

Ospedale della Pietà

Maria Domenica Polons Ausbildung zur Musikerin am Venezianische Ospedale della Pietà, einer der renommierten Ausbildungsstätten für begabte Waisenkinder, war hochqualifiziert. Ihre Lehrer waren mit großer Wahrscheinlichkeit Francesco Gasparini und Antonio Vivaldi, die an dieser Institution als Chormeister bzw. Violinlehrer tätig waren.

In Arolsen war Maria Domenica an den Kammerkonzerten im Schloss beteiligt. Berichte über Ankäufe von Musikalien aus Venedig (vermittelt über den Arolser Hofrat und Geheimsekretär Joachim Christoph Nemeitz bzw. über den Librettisten Domenico Lalli) sowie Libretti von Arolser Hoffesten aus dem Zeitraum 1715 bis 1739, Serenate oder Cantate (z. B. Il genio festiggiante di Arolsen; Text: Domenico Lalli; 1730[3]), als deren Autor vielfach Leonhard Polon ausgewiesen ist, sind Zeugen einer Hofmusik[4], die an aufstrebenden Residenzen wie dem Fürstentum Waldeck-Pyrmont üblich war. Dokumente über die Anmahnung ausbleibenden Lohns aus den Jahren 1724/25 deuten indes darauf hin, dass beim Aufbau der Arolser Hofmusik Wunsch und Wirklichkeit nicht in Einklang zu bringen waren.[5] So wurde das Ehepaar Polon im Sommer 1724 zu Engagements andernorts beurlaubt.

Georg Friedrich Händel, JULIUS CAESAR In AEGYPTEN, 1725

In den Jahren 1724 bis 1728 wirkte Maria Domenica als Sopranistin am Hamburger Opernhaus am Gänsemarkt (Debüt im Aug. 1724 als Octavia in Giuseppe Maria Orlandinis Nerone; zahlreiche weitere Aufführungen in Serenate [1724 und 1726] sowie in Opern Antonio Caldaras, Gasparinis, Georg Friedrich Händels, Reinhard Keisers, Johann Paul Kuntzens, Nicolò Porporas, Giovanni Portas und Georg Philipp Telemanns).[6] Auch ihre Mitwirkung als Violinistin in einem Konzert (29. Dez. 1724) ist belegt. Derartige Beurlaubungen in Verbindung mit auswärtigen Engagements waren üblich und dienten aus Sicht der Höfe, von der finanziellen Entlastung abgesehen, als „Visitenkarte“, als Ausweis der Qualität der fürstlichen Hofmusik. Vom 1. Mai 1729 bis 30. April 1730 lassen sich an Maria Domenica Polon nochmals Zahlungen aus Arolsen nachweisen.[7] Polons Rückkehr nach Arolsen Ende April 1729 belegt nachfolgendes Schreiben Telemanns an Joachim Christoph Nemeitz:

               
Schreiben Telemanns an Nemeitz
             

Wohlgebohrner Herr,

insonders hochzuehrender Herr!

Dero Wohlgeb.n hierbey etwas von meiner Music überliefern zu lassen, dazu veranlasset mich die gegenwärtige Gelegenheit durch Ma.me Polone, welche dessfalls Ihre Dienste mir anerbieten lässt. Ich vermeine indessen nicht übel gethan zu haben, daß, da Ew. Wohlgeb. bisher an allen meinen heraus-gegebenen Werken Antheil genommen, ich auch das gegenwärtige Journal Denenselben übersende, und hoffe, dass solches nicht aussfällig seyn werde, wobey ich zugleich melde, daß jede Lection davon 3. ggl. kostet, und daß ich vor erst gesonnen sey, solche bis auf 24. zu continuiren; sonst ist auch vor kurzem die Helden=Music, oder 24. Marches für verschiedene Instrumente, ans Licht getreten, und nächstens dürfte auch ein Choral-Buch erscheinen, worin ich die alten Original-Melodien wieder herstelle, solchen aber auch einen großen Theil der bisherigen Abweichungen beyfüge, und welche mit 4.ter Stimme also eingerichtet, daß auch ein halb-erfahrener solche herausbringen kann. Ich erwarte sonst Befehl, ob ich die künftigen Lectionen des Music-Meister ebenmäßig einsenden solle, der ich in vollkommenem Respect verharre

Ew. Wohlgeb.

meines insonders hochzuehrenden Herrn

ergebenster Diener,

Telemann.

Hamb. d. 25. April,

1729.

(Handschreiben des Komponisten [Georg Philipp] Telemann, datiert Hamburg 25.4.1729, HStAM 121 Nr. 8008: Waldeckische Regierung, Abrechnung des Hofrates Joachim Christoph Nemeitz über die erhobenen Hofbibliotheks-Gelder, Laufzeit 1726-1730; hier erstmals übertragen von Sabine Henze-Döhring [nicht enthalten in: Georg Philipp Telemann. Briefwechsel, hrsg. v. Hans Grosse und Hans Rudolf Jung, Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik 1972]; Faksimile-Abdruck in: Friedhelm Brusniak, Grundzüge einer Musikgeschichte Waldecks, in: Musik in Waldeck-Frankenberg. Musikgeschichte des Landkreises, Korbach: Wilhelm Bing Verlag 1997, S. 15–92: 36)

Im Winter 1729/30 kehrte Polon nochmals nach Hamburg zurück (als Flavius in Telemanns gleichnamiger Oper, Auff. am 23. Nov. 1729, sowie als Europa in einer Serenata, Auff.am 11. Febr. 1730). Nach 1730 verlieren sich Maria Domenica Polons Spuren als Arolser Hofmusikerin. Es ist nicht auszuschließen, dass sie noch 1739 in der „Traur=Cantata“ („Felsen! weinet Thränen Güsse“) aus Anlass des Todes Prinz Ludwig Franz Antons, eines Sohns des 1728 verstorbenen Fürsten Anton Ulrichs, mitwirkte. 1739 soll sie mit ihrer Tochter Louisa Friederica nach Warburg übergesiedelt sein. Ihre Ehe mit Leonhard Polon wurde spätestens 1743 geschieden. [8]


Literatur (chronologisch)

 

Diether Rouvel, Zur Geschichte der Musik am Fürstlich Waldeckschen Hofe zu Arolsen (= Kölner Beiträge zur Musikforschung 22), Regensburg: Bosse 1962.

Friedhelm Brusniak, „Die süße Anmut der italienischen Musik“ – Italienische Musiker und Musikpflege am Arolser Hof, in: Italienische Musiker und Musikpflege an deutschen Höfen der Barockzeit. 9. Arolser Barockfestspiele 1994, hrsg. von Friedhelm Brusniak (= Arolser Beiträge zur Musikforschung 3), Köln: Studio 1995, S. 1–5.

Martina Janitzek, Die Arolser Hofsängerin und Telemann-Interpretin Maria Domenica Polon, in: Italienische Musiker und Musikpflege an deutschen Höfen der Barockzeit. 9. Arolser Barockfestspiele 1994, hrsg. von Friedhelm Brusniak (= Arolser Beiträge zur Musikforschung 3), Köln: Studio 1995, S. 53–70.

Willi Maertens, Marginalien zu Georg Philipp Telemanns Kapitänsmusiken, in: Auf der gezeigten Spur. Beiträge zur Telemannforschung. Festgabe Martin Ruhnke zum 70. Geburtstag am 14. Juni 1791, hrsg. von Wolfgang Hirschmann, Wolf Hobohm und Carsten Lange (=Magdeburger Telemannstudien XIII), Magdeburg: dr. ziethen verlag, Oschersleben 1994, S. 13–25.

Hans Joachim Marx, Dorothea Schröder, Die Hamburger Gänsemarkt-Oper. Katalog der Textbücher (1678–1748), Laaber: Laaber 1995.

Hermann Langkabel, Die waldeckischen Rechnungen als musikgeschichtliche Quelle. In: Geschichtsblätter für Waldeck 85 (1997), S. 78–84.

Art. Pollone, Maria Dominichina, in: K. J. Kutsch / Leo Riemens, Großes Sängerlexikon, Vierte, erweiterte und aktualisierte Auflage, Bd. 5, München: K. G. Saur 2003, 3721f.



[1] Hermann Langkabel, Die waldeckischen Rechnungen als musikgeschichtliche Quelle. In: Geschichtsblätter für Waldeck 85 (1997), S. 78-84: 80.

[2] Diether Rouvel, Zur Geschichte der Musik am Fürstlich Waldeckschen Hofe zu Arolsen (= Kölner Beiträge zur Musikforschung 22), Regensburg: Bosse 1962, S. 17.

[3] Libretto im Hessischen Staatsarchiv Marburg (HStAM), Bestand 118 a, Nr. 1641.

[4] Die Libretti sind im HStAM überliefert (Bestand 118 a).

[5] Vgl. Langkabel, Die waldeckischen Rechnungen (wie Fußnote 1), S. 81.

[6] Erstmals zusammengestellt von Willi Maertens, Marginalien zu Georg Philipp Telemanns Kapitänsmusiken, in: Auf der gezeigten Spur. Beiträge zur Telemannforschung. Festgabe Martin Ruhnke zum 70. Geburtstag am 14. Juni 1791, hrsg. von Wolfgang Hirschmann, Wolf Hobohm und Carsten Lange (=Magdeburger Telemannstudien XIII), Magdeburg: dr. ziethen verlag, Oschersleben 1994, S. 13–25. Die vollständigsten Angaben in: Hans Joachim Marx, Dorothea Schröder, Die Hamburger Gänsemarkt-Oper. Katalog der Textbücher (1678–1748), Laaber: Laaber 1995, passim.

[7] Vgl. Langkabel, Die waldeckischen Rechnungen (wie Fußnote 1), S. 81.

[8] Vgl. das Dokument HStAM 123 Nr. 2117.

 

Johann Nepomuk Schelble

 

Johann Nepomuk Schelble
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Johann Nepomuk Schelble wurde am 16. Mai 1789 in Hüfingen bei Donaueschingen geboren. 1800 kam er als Chorknabe ins Reichsstift Obermarchtal und nahm drei Jahre später als Gymnasiast in Donaueschingen Gesangsunterricht. Von 1808-1814 war er Hof- und Opernsänger in Stuttgart und lehrte dort seit 1812 am Königlichen Musikinstitut. Konzertreisen führten ihn nach Wien, Berlin und Frankfurt am Main, wo er 1817 am Theater verpflichtet wurde. Nach dem Vorbild der Berliner Singakademie gründete er hier 1818 einen Chor, der seit 1821 den Namen Frankfurter Cäcilien-Verein führt.

Durch die Leitung dieses Vereins, wie überhaupt durch seine Tätigkeit als Sänger, Komponist und Chordirigent genoss Schelble bei den Zeitgenossen hohe Anerkennung. Parallel zu Zelter und Mendelssohn-Bartholdy in Berlin, förderte er die Bach-Renaissance in Hessen und leistete damit einen enormen Beitrag für die Entwicklung der bürgerlichen Musikkultur.

 

Heinrich Schütz am Kasseler Hof


Heinrich Schütz
Landgraf Moritz entdeckte das Talent von Schütz, als er auf einer Reise im Gasthof von Schütz’ Vater in Weißenfels übernachtete. Es heißt, er habe den Knaben so lieblich singen hören, dass er den Eltern anbot, dessen weitere Ausbildung in Kassel zu übernehmen, was diese erst nach einem Jahr Zögern annahmen. Zwischen 1599 und 1608 besuchte Schütz die Kasseler Hofschule, in der er eine gründliche und vielseitige Ausbildung erhielt. Nach dem Stimmwechsel arbeitete er als Instrumentalist und Hilfslehrer. Moritz sandte ihn 1608 zum Jurastudium nach Marburg und 1609 zu einem zweijährigen, von Moritz finanzierten Studium nach Venedig zu Giovanni Gabrieli. Schütz war es, der Moritz von Venedig aus regelmäßig mit Kompositionen Gabrielis, Monteverdis und anderen italienischen Musikern versorgte. Auf diesem Wege gelangte auch die venezianische Mehrchörigkeit nach Kassel. Auch nach Schütz’ Rückkehr aus Italien bestand diese Verbindung weiter, so dass es in den Jahren 1617/18 zu einem regelrechten „Gabrieli-Boom“ kam.

Zwei Jahre nach dem Beginn von Schütz’ Studienaufenthalt erschien sein erstes Opus, der dem Landgrafen Moritz gewidmete Band ‚Il primo libro de Madrigali’ (ein Sammelband mit 19 italienischen Madrigalen), verlegt in einer der berühmtesten Notendruckereien Venedigs. Moritz hatte Schütz gerade noch rechtzeitig zu dem hochberühmten, allerdings schon recht betagten Musiker in den Unterricht geschickt. Bald darauf wurde nämlich das bereits verlängerte Studium Schütz’ durch den Tod Gabrielis abgebrochen. Schütz kehrte daraufhin zurück nach Kassel in den Dienst eines Zweiten Hoforganisten. Hier blieb er allerdings nicht lange, denn ab 1617 musste er aus politischen Gründen für den Sächsischen Hofkapellmeisterposten freigegeben werden. Die Bemühungen des Kursächsischen Hofes, Schütz für Dresden zu gewinnen, begannen bereits einige Jahre zuvor: Im April 1613, als Landgraf Moritz Dresden besuchte, war die Sprache auf den jungen, viel versprechenden Kasseler Organisten gekommen. Kurfürst Johann Georg I. bat den Landgrafen, ihm für die Taufe seines Sohnes Schütz’ Dienste zur Verfügung zu stellen. Ein halbes Jahr nach Schütz’ Rückkehr nach Kassel wünschte der Kurfürst erneut seine Dienste – diesmal für zwei Jahre.

Il primo libro de madrigali
Heinrich Schütz: Il primo libro de madrigali

Heinrich Schütz
Heinrich Schütz

Im Dezember 1616 schließlich ersuchte der Kurfürst den Landgrafen, ihm Schütz gänzlich zu überlassen. Moritz blieb nichts anderes übrig, als sich dem Wunsch des mächtigeren Mannes zu beugen. Der größere Dresdner Hof bot Schütz andererseits mehr Möglichkeiten. Trotzdem scheint Schütz der Weggang aus Kassel nicht leicht gefallen zu sein: Noch nachdem er zehn Jahre am Dresdner Hofe angestellt war, zeigen ihn fast alle Porträts mit dem goldenen Gnadenpfennig des Hessischen Landgrafen an der Ehrenkette.
Alle Versuche von Landgraf Moritz, Schütz zurück zu gewinnen, scheiterten. Spätestens durch Schütz’ Hochzeit im Jahre 1619 wurde offensichtlich, dass jedes Bemühen um seine Rückkehr und eine Abkehr vom Dresdener Hof umsonst war. Der Landgraf schickte aber weiterhin Hofbeamte nach Italien zum Notenkauf, damit die Kasseler Kapelle auf der Höhe der Zeit blieb, was ein eindrucksvoller Notenfundus in den Inventaren von 1613 bis 1638 bezeugt.

 

Der Initiator: Wolfgang Steinecke


Wolfgang SteineckeDarmstadt verdankte seine Fokussierung auf das Kulturelle dem Theater- und Musikkritiker Dr. Wolfgang Steinecke, der 1945 das Amt des Kulturreferenten und die Leitung des Kulturamtes der Stadt Darmstadt übernahm. Für ihn war es von Anfang an wichtig, "Altbewährtes, Renommiertes und Traditionelles" zu fördern, dabei aber nicht Scheuklappen für "Neues und Modernes" zu entwickeln. Exemplarisch hierfür können auch die von Kästner bewunderten Theaterstücke stehen; zum einen der moderne Thornton Wilder, zum anderen die klassische Antigone in der neuen Bearbeitung von Anouilh, die ebenfalls zu Uraufführung kam.

Die erste Kulturveranstaltung im September 1945 war mit "Sieben Feierstunden mit Dichtung und Musik" betitelt und verdeutlichte das synästhetische Vorgehen, alle künstlerischen Register zu ziehen, um Darmstadt wieder als kulturelles Zentrum zu etablieren. Im Anschluss daran fand im Oktober eine erste größere Kunstausstellung Südwestdeutschlands mit dem Thema "Zeitgenössische Kunst" statt, die mit der Uraufführung von Hindemiths Ludus tonalis ihren musikalischen Abschluss fand. Es folgten zahlreiche weitere Ausstellungen und kulturelle Ereignisse. Die gewaltigen Kosten, die so ein Kulturbetrieb aufwarf, wurden in den Anfangsjahren zum größten Teil von der amerikanischen Militärregierung getragen.


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Louis Spohr


Louis Spohr war der letzte Hofkapellmeister in Kassel. In seiner Jugend philantrophisch erzogen und in frühen Jahren musikalisch gefördert, war er bald einer der bedeutendsten deutschen Violinvirtuosen. Als Pädagoge bildete er zahlreiche Musiker aus. Als Komponist eine der berühmtesten Persönlichkeiten seiner Zeit, engagierte er sich stark für das bürgerliche Musikleben. Zu seiner persönlichen Tragik gehörte es, dass er in seinen letzten Jahren weitgehend in Vergessenheit geriet.














 
Louis Spohr
Aus der Sammlung Manskopf
 
 
           


 

Sabine Henze-Döhring


 „Er lebte nur seiner Musik ...“ – Hermann Stephani als Gründer des Marburger Musikwissenschaftlichen Seminars und Collegium musi­cum[1]


Seit den Anfängen der Marburger Universität zählte Musik zum Kanon der Fächer[2], jedoch nicht als eigenständige akademische Disziplin. Musik diente vielmehr fächerübergreifend zur künstlerischen Bildung, bei der die praktische Musikausübung gegenüber der musikhistori­schen und musiktheoretischen Unterweisung einen sehr hohen Stellenwert einnahm.[3] Wie andernorts auch waren diese Aufgaben, als das Fach Ende des 18. Jahrhunderts in Marburg institutionalisiert wurde, einem Universitäts-Musicus, seit 1846 einem Universitätsmusikdi­rektor (UMD) übertragen. Zuletzt, von 1895 bis 1920, hatte dieses Amt eines „reinen“ UMD Gustav Jenner (1865–1920) inne, ein Schüler Brahms’, der sich seinem Selbstverständnis nach zuerst und vor allem als Komponist sah.[4] In dem hier zu betrachtenden Zeitraum waren es zwei Persönlichkeiten, die der Marburger Musikwissenschaft sowie dem Musikleben der Stadt Profil verliehen: Hermann Stephani (1877–1960) und Herbert Birtner (1900–1942).

                      
Hermann Stephani
Hermann Stephani
Herbert Birtner
Herbert Birtner


1. Das Musikwissenschaftliche Seminar und seine Vertreter

 
Unmittelbar nach dem Tod Gustav Jenners, der seit seiner Berufung 1895 zum UMD und Dirigenten des akademischen Konzertvereins für die „Musik an der Universität“ verantwort­lich war und den Bereich Musikgeschichte mit Vorlesungen zu ausgewählten Themen abdeckte (seit 1900 als Titularprofessor), wandte sich die Philosophische Fakultät mit Schrei­ben vom 16. November 1920 an das Ministerium für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung.[5] Wie es dem Trend der Zeit entsprach, bemühte man sich langfristig um die Etablierung des noch jungen Faches „Musikwissenschaft“. Man suche eine Persönlichkeit, die nicht die „längst veraltete(n) Stellung des Musikdirektors als einer neben dem Zeichen-, Fecht- und Tanzlehrer rangierenden Kraft“ einnahm, sondern „ein(nen) Mann, [...] der seiner Vorbildung und Fähigkeit nach geeignet ist, für das Fach

Hermann Stephani
Hermann Stephani nach einem Ölbild von Werner Kollath 1921
der Musikwissenschaft sich zu habilitieren.“ Als am 7. Februar 1921 einstimmig die Entscheidung zu Gunsten von Hermann Stephani fiel[6] und dieser im selben Jahr seine Stellung auch antrat[7], hatte man in der Tat für Marburg „ein(en) Mann“ gewonnen, welcher die hochgesteckten Erwartungen mehr als zu erfüllen versprach: Stephani war 1902 an der Universität München im Fach Psychologie von Theodor Lipps pro­moviert worden[8] und hatte sich nach verschiedenen Positi­onen als Chor- und Orchesterdiri­gent 1906 als Organist und Kirchenmusikleiter in Eisleben beruflich niedergelas­sen. Die Her­vorhebung dieser musikprakti­schen Tätigkeit ist deswegen von Belang, da sie in Marburg in mehr oder weniger gleicher Richtung fortge­führt wurde. Im Hinblick auf die Etablierung des Faches Musikwissenschaft übertraf Stephani ohne Zweifel aller Erwartungen. Bereits am 12. November 1921, nur wenige Monate nach seiner Ernennung, habilitierte er sich in Marburg[9] (Antrittsvorlesung am selben Tag), erhielt 1922 einen remunerierten Lehrauf­trag, gründete das Collegium musicum (instrumentale)[10], reorganisierte den Chor, wurde 1925 Direktor des von ihm neugegründeten „Musikwissenschaftlichen Seminars“, führte 1927 das Fach Musik­wissenschaft als Hauptfach ein und wurde noch im selben Jahr zum ao. Professor ernannt.[11] In diese Zeit fiel auch seine Ernennung zum Staatli­chen Musikfach­berater. Die 1931 ange­strengten Bemühungen der Philosophischen Fakultät, Stephani auf den Posten eines „beam­teten Musikdirektors“ zu heben, da er eine nur „beschei­dene, zu den Anforderungen seiner Stellung kaum im Verhältnisse stehende Vergütung bezieht und keinerlei Pensionsansprüche besitzt“[12], waren erfolglos. Stephani blieb dem Musik­wissenschaftlichen Seminar als nichtbe­amteter ao. Prof. bis 1942, als er 65 wurde, ver­bunden und wirkte von Mai 1942 bis Mai 1945 auf jährlichen Antrag als Lehrbeauftragter.[13] Am 1. Mai 1937 war er, ohne jemals ein Amt zu übernehmen, der NSDAP beigetreten, 1939 dem NS-Dozentenbund.

Herbert Birtner
Herbert Birtner nach einer Zeichnung von Irma Holst 1940
Herbert Birtner war nach seiner Promotion 1924[14] bei Theodor Kroyer und seiner bis 1927 anschließenden Assistentenzeit in Leipzig 1928 nach Heidelberg umgezogen, wo von diesem Jahr an Heinrich Besseler als ao. Prof. lehrte. Er habilitierte sich jedoch im Februar 1930 nicht in Heidelberg, sondern in Marburg[15] und wirkte dort bis zu seiner Ernennung zum ao. Prof. im Jahre 1938 als Dozent für Musikwissenschaft. Seit 1935, dem Jahr seiner Ernennung zum Leiter der „Landschaftsstelle für Musik in Kurhes­sen“, richtete sich sein fachliches Augen­merk, wie er schreibt, auf den „Ausbau der landschaftlichen Arbeit“.[16] 1940 wechselte er auf die neu eingerichtete Professur (Extraordinariat letztendlich auf Ent­scheidung des Ministerial­rats Frey im Reichserziehungsministe­rium[17]) nach Graz. Birtner war 1933 der SA beigetreten und 1938 im Dienstrange eines „Scharführers mit der Betreuung des Referates für Kultur und Feiergestaltung bei der Standarte J 11“ in Marburg beauftragt. Seit 1937 war er Parteianwär­ter[18]. 1942 wurde er in den Kriegsdienst einberufen und fiel noch im selben Jahr in Rußland.


2. Die akademische Lehre

 
Stephani wie auch Birtner setzten sich für das Musikwissenschaftliche Seminar wie für das Collegium musicum mit großer Energie ein. Stephani war auf dem Gebiet der Musikpsycho­logie ausgewiesen, Birtner galt als ein vorzüglicher Fachmann für die Musik des 15. bis 17. Jahrhunderts. Betrachtet man die Vorlesungsverzeichnisse aus dem Zeitraum 1935 bis 1945[19], so ergibt sich in etwa folgendes Bild: Stephani sowie auch Birtner unterrichteten die Fächer Musik und Musikwissenschaft jeweils in Personalunion (erstmals mit der Berufung Hans Engels 1946 zum Ordinarius sowie Kurt Utz’ 1948 zum UMD wurde dieser Zustand aufgeho­ben). Während die Vorlesungen (in der Regel überblicksartig und oft „für Hörer aller Fakul­täten“) sowie die Übungsstunden des Collegium musicum instrumentale (Stephani) und Col­legium musicum vocale (bis 1940 Birtner) unter der Rubrik „Kunst, Bauforschung, Musik“ verzeichnet sind, werden die musikwissenschaftlichen Übungen gesondert als Veranstaltun­gen des Musikwissenschaftlichen Seminars ausgewiesen. Die Vorlesungsverzeichnisse dokumentieren ferner, daß Marburg voll im Trend der Musikwissenschaft nach dem ersten Weltkrieg lag.[20] Gegenstand der Betrachtung ist (von seltenen Ausnahmen wie zum Beispiel Josquin oder Monteverdi im Bereich der von Birtner vertretenen älteren Musik abgesehen) einzig und allein die „deutsche“ Musik mit Vorlesungen zu Bach, Mozart oder Beethoven, zu Klassik und Romantik, zum deutschen Lied, zu Oper und Musikdrama (Stephani), zur Kir­chenmusik (Stephani), zuweilen explizit unter dem Thema „Geschichte und Wesen der deut­schen Musik“ (Birtner). Marburg war damit weitaus weniger als andere Musikwissenschaftli­che Institute vom „Zeitgeist“ geprägt, der sich im wesentlichen in Lehrveranstaltungen zum Thema „Musik und Rasse“ oder zum Thema Volks- und/versus Kunstmusik niederschlug.[21] Nicht eine einzige der Marburger musikwissenschaftlichen Lehrveranstaltungen widmet sich dem Aspekt der „Rasse“, so wie dies etwa in München, Heidelberg oder Köln der Fall war.[22] Eher selten standen „systemkonforme“ Themen wie „Volkslied und Kunstlied“ (Stephani, Birtner) oder „Das Lied des deutschen Volkes“ (Stephani) auf dem Programm. Daß Birtner den Vorstellungen eines Musikwissenschaftlers „der Zeit“ entsprach, läßt sich indirekt aus seiner – wie bereits erwähnt – 1940 auf ministeriale Weisung erfolgten Berufung auf das neu­gegründete Extraordinariat für Musikwissenschaft nach Graz ablesen. Wie aus einer Stellung­nahme des Reichserziehungsministeriums zu seiner politischen Haltung hervorgeht, galt er als „aufgeschlossen u. einsatzwillig“[23]. Daß ihm wichtige Ämter auch außerhalb der Universität angetragen wurden (Leiter der „Landschaftsstelle für Musik in Kurhessen“ mit dem in dieser Zeit von Kassel nach Marburg überführten Kurhessischen Volksliedarchiv, Vorsitzender der Neuen Schütz-Gesellschaft), unterstreicht diesen Eindruck einer in der Sache engagierten, karriereorientierten Persönlichkeit.


3. Stephanis „Großkonzerte“ 1922–1945

 
Stephani, bei der „Machtergreifung“ Mitte fünfzig, konnte sich ohne Rücksicht bzw. – kor­rekter formuliert – Hoffnung auf Absicherung seiner beruflichen Existenz freier als Birtner bewegen und blieb über die Zeiten hinweg seinen wohl um die Jahrhundertwende festgelegten Prinzipien treu. Sein Ideal war die „deutsche“ Musik von Bach bis Bruckner, ihre klangliche Vergegenwärtigung sein Lebensziel, wo, unter welchen Bedingungen und in welcher Position auch immer. Mit diesem „Lebensplan“ war er beruflich angetreten, und er verfolgte ihn bis zum abrupten Ende seines Wirkens im Jahre 1945. Stephani brachte seine Marburger Ambi­tion, formuliert aus seiner Sicht unmittelbar nach dem „Zusammenbruch“, wie folgt auf den Punkt: „Meine beiden Amtsvorgänger Prof. Dr. h.c. Richard Barth und Prof. Dr. h.c. Gustav Jenner waren durch Brahms’ Fürsprache nach Marburg gekommen und hatten hier eine Hochburg der Brahmspflege errichtet. Ich begann sogleich mit einer betonten Bruckner-Pflege, bemühte mich um einen Brücken-Bau von Marburgs klassizistischer Grundhaltung zur damaligen Gegenwartsmusik und verankerte die Chortätigkeit in jährlich 4 Großaufführun­gen. Die letzte deutsche Matthäus=Passion vor dem Zusammenbruch erklang zu Marburg waährend [!] Fliegeralarms am 11. März 1945; mit ihr nahm ich Abschied von der mir lieb gewordenen Amtstätigkeit.“[24]

Matthäuspassion-ProgrammzettelDie auffällige Formulierung „letzte deutsche Matthäus-Passion“ deutet darauf hin, daß Stephani, als er diese Lebensrückschau hielt, offensichtlich in der Vorstellung befangen war, nicht nur der Krieg sei verloren, das nationalsozialistische Regime beendet, sondern zugleich das Ende der „deutschen“ Musik gekommen. Politisch hatte er sich nicht betätigt. Im Zusam­menhang seines Entnazifizierungsverfahrens brachte er eine Reihe „unbelasteter“ Zeugen bei, die ihm schriftlich bestätigten, daß er ein „unpolitischer“ Mensch sei und „nur seiner Musik lebte“.[25] Stephani hatte in seinem Meldebogen geltend gemacht: „Nur durch Eintritt in die Partei wurde es mir möglich, was Berufskollegen ohne Pgzugehörigkeit verboten wurde: meine seit 1905 regelmässig durchgeführten grossen Kirchen-Aufführungen von Kantaten, Oratorien, Messen, der Matthäuspassion bis zum 11. März 1945 unangefochten durchzufüh­ren.“[26] Wie aus der Klageschrift vom 10. September 1946 hervorgeht, folgte die Spruchkam­mer seiner Argumentation, stufte ihn in Gruppe IV als Mitläufer ein, als der sich Stephani auch selber sah, und legte ihm eine Geldbuße von 400 RM auf. Der Gedanke, daß es für einen Außenstehenden seltsam vorkommen mußte, daß er in den letzten Wochen vor dem „Zusam­menbruch“ offensichtlich nichts Wichtigeres kannte als die alljährliche Aufführung der Mat­thäus-Passion auch in dieser Situation, kam Stephani nicht in den Sinn. Er nahm das Urteil mit dem Argument an, er sehe mit dem Urteil anerkannt, daß „meine Lebensarbeit eine wirk­lich rein sachliche gewesen und geblieben ist“ und er in den letzten Jahren unter „erschwer­testen Verhältnissen [...] die großen Kirchenaufführungen für die breiteste Allgemeinheit“ durchgesetzt habe, „die fast im gesamten übrigen Deutschland schließlich völlig zum Erliegen gekommen waren.“[27]

Versucht man nun, Stephanis Wirken als Leiter des Collegium musicum instrumentale und des Marburger Konzertchors erstens in Verbindung mit seinem künstlerischen Programm einer Modernisierung zu sehen, zweitens vor dem Hintergrund der nationalsozialistischen Kulturpolitik, so ergibt sich ein unerwartetes Bild. Die Untersuchung fußt auf der Auswertung der Konzertprogramme und Kritiken aus dem Nachlaß Stephani[28] sowie den Ankündigungen und Besprechungen der Konzerte in der Oberhessischen Zeitung.[29] Das Material wurde zunächst unter dem Aspekt geprüft, ob Stephani tatsächlich Ernst gemacht hatte mit der „Modernisierung“ des Marburger Musiklebens; es stellte sich sodann die Frage, was er unter der „Gegenwartsmusik“, die er Marburg nahebringen wollte, verstand, die internationale „Moderne“ (Stravinskij z. B.) oder aber die genuin „deutsche“ Musik der 20er und 30er Jahre. In einem zweiten Schritt wurde untersucht, ob sich die von Stephani verantworteten Konzert­programme nach der „Machtergreifung“ änderten (abgesehen von der Entfernung der „ver­botenen“ Werke) und – wenn ja – in welche Richtung.

Stephanis Tätigkeit als Konzertveranstalter umfaßte in der Regel jährlich vier Großveranstal­tungen mit dem Chor des Konzertvereins und dem Orchester erst der „Musikfreunde“, seit 1924 des Collegium musicum, verstärkt um auswärtige Kräfte (bis dahin gab es lediglich ein größeres Kirchenkonzert jährlich). In den frühen 20er Jahren wurden diese Veranstaltungen vom Marburger Konzertverein getragen, danach auf eigenes Risiko – oft mit Verlusten ver­bunden – von Stephani. Nach der „Machtergreifung“ wurde der Konzertverein dem Kampf­bund für deutsche Kultur unterstellt, seit 1935 war die N. S. Kulturgemeinde „Kraft durch Freude“ Träger der Konzerte. Die Frage, in welche Richtung Stephani aufbrach, um seinen Anspruch, die Marburger Bürger nach der Ära Jenner mit der Musik der „Gegenwart“ zu kon­frontieren, ist schnell beantwortet: Die „modernen“ Werke sind mehr oder weniger an einer Hand abzuzählen, mit Ausnahme Felix Draesekes aus Anlaß seines 100. Geburtstags (1935) in der Zeit vor 1933 aufgeführt worden (sie beziehen sich mithin nur auf die ersten zehn Jahre von Stephanis Tätigkeit) und ohne Ausnahme „deutscher“ Provenienz: Es handelt sich mit Ausnahme einiger weniger Werke von Stephani selbst konkret um: Anton Bruckner (3., 4., 7. und 8. Symphonie, Te Deum), Felix Draeseke (Vorspiel zu seiner Oper „Herrat“, Requiem), Joseph Haas (Sinfonische Suite „Tag und Nacht“), Hugo Kaun (3. Symphonie), Gustav Mahler (4. Symphonie), Arnold Mendelssohn (Violinkonzert op. 88, Passionskantaten), Max Reger (Romantische Suite op. 125, „Komm, Trost der Welt“, für Bariton, Chor und Orches­ter), Richard Wagner (Vorspiele zu „Tristan und Isolde“ und „Meistersinger“), Richard Strauss („Tod und Verklärung“, „Don Juan“). Wie mühelos zu ersehen, verstand Stephani unter Musik der „Gegenwart“ nicht Kompositionen der Moderne oder Avantgarde, sondern sogenannte „spätromantische“ Werke des späteren 19. und frühen 20. Jahrhunderts allein und ausschließlich deutscher Provenienz. Stephanis Horizont im Blick auf „Gegenwartsmusik“ war – um es ebenso nüchtern wie respektvoll auf den Begriff zu bringen – begrenzt. Dennoch muß ihm zugute gehalten werden, daß er dieses Repertoire zum Teil erstmals in Marburg zu Gehör brachte. Wenn er in den frühen 30er Jahren auch diese Initiative einer bescheidenen Modernisierung restlos einstellte und sich nun vollauf wieder auf Bach („Matthäuspassion“, „Weihnachtsoratorium“, „h-Moll-Messe“), Händel („Herakles“, „Judas Makkabäus“ und „Jephta“), Haydn („Die Jahreszeiten“), Mozart (Symphonien, Requiem), Beethoven (Sym­phonien, Missa solemnis) und letztlich eben doch wieder auf Brahms (Symphonien, „Deut­sches Requiem“) konzentrierte, so mag das auf Zugeständnissen gegenüber den Marburgern beruhen; mit Ausnahme von Arnold Mendelssohn und Gustav Mahler, der in Marburg im übrigen nur ein einziges Mal zu Gehör kam, war keiner seiner „Modernen“ während der Nazizeit unerwünscht. Da Stephani auf den ersten Blick und seinem eigenen Selbstverständ­nis nach von 1933 bis 1945 nichts anderes tat, als das „klassische Erbe“ deutscher Symphonik und geistlicher Musik zu „pflegen“, hatte er sich – mit Ausnahme seiner textlichen Eingriffe in Mozarts Requiem sowie der Bearbeitung von Händels „Judas Makkabäus“ und „Jephta“ – nach dem Krieg nichts vorzuwerfen. Bevor dieser sehr heikle Komplex ins Blickfeld der Betrachtung rückt, sei noch Stephanis weiteres Wirken als Konzertveranstalter umrissen.

 

4. Marburg und die „Alte Musik“

 
„Frischer Wind“ kam in das Marburger Musikleben durch die Gründung des Musikwissen­schaftlichen Seminars und den Jubiläumsbau mit dem neuen Konzertsaal, der am 6. Dezem­ber 1931 mit einem Konzert des Musikwissenschaftlichen Seminars (Corelli, Vivaldi, Bach, Händel) offiziell eingeweiht wurde.

               
Konzertsaal Ernst-von-Hülsen-Haus
Konzertsaal im Ernst-von-Hülsen-Haus
Zwischen 1932 und 1945 veranstalteten Stephani und das Seminar eine Vielzahl von Konzerten, die sich unter anderem dadurch auszeichneten, daß sie signifikant häufig historisch ausgerichtet, zuweilen thematisch gebunden waren („Das ritterli­che Spanien“, „Altenglische Gesellschaftsmusik“, „Grand siècle: Die Musik des 17. Jahrhun­derts in Frankreich“; Zeitgenössischer Liederabend mit Werken Pfitzners, Regers und Stepha­nis usw.) wobei zu berücksichtigen ist, daß sich auf diesem Gebiet im Rahmen der Konzerte des Musikwissenschaftlichen Seminars vor allem Herbert Birtner große Verdienste erwarb. Damit gerät nun ein weiterer Aspekt in den Blick, die Frage nach Stephanis, aber auch Birtners Verhältnis zur „alten“ Musik bzw. zur Laienmusik als „Gemeinschaftskunst“, dem Scharnier zur Musikausübung des NS-Regimes.

Wie sich aus der detaillierten Auswertung der Programme ergibt, standen sowohl Stephani als auch Birtner der Laienmusikbewegung, wie sie sich nach dem ersten Weltkrieg etabliert hatte und unter dem Nationalsozialismus politisch funktionalisiert worden war, uninteressiert gegenüber.

Herbert Birtner
Herbert Birtner leitet das Collegium musicum (Zeichnung von Irma Holst 1940)
Beide widmeten sich allein und ausschließlich der „Kunstmusik“; das galt vor allem auch für die Musik vom späten Mittelalter bis zum 16. Jahrhundert, der sich besonders Birtner, auf diesem Gebiet auch wissenschaftlich ein Spezialist, musikpraktisch annahm. Seit 1933 gab er mit dem von ihm aufgebauten Collegium musicum vocale Konzerte mit dem Anspruch, Einblick in die Musik vergangener Epochen zu geben und Werke der jeweiligen Meister (Palestrina, Orlando di Lasso; italienische und deutsche Chorlieder des 16. Jahrhun­derts etc.) zu Gehör zu bringen, oder er bespielte im Rahmen von Abenden mit „Alter Kla­viermusik“ das neu angeschaffte Cembalo des Musikwissenschaftlichen Seminars, auch dies zum Zwecke der „originalen“ Wiedergabe der fraglichen Werke.[30] Stephani), so kann man zusammenfassend sagen, erwarb sich großes Ansehen als Künstler wie auch  als  selbstloser  Organisator – keinen  anderen Schluß lassen seine Aktivitäten und die öffentliche Resonanz darauf zu. Das gilt in den weni­gen Jahren seines Marburger Wirkens auch für Birtner. Stephanis bedeutende Stellung inner­halb der Universität und der Stadt insgesamt ist ablesbar aus den Würdigungen aus Anlaß seines 80. Geburtstages am 23. Juni 1957.[31]


5. Stephani und „Der Feldherr“

 
Stephanis Bekanntheitsgrad weit über Marburg hinaus gründet in seiner Bearbeitung von Händels Oratorien. In dieser Hinsicht, in der er in der musikwissenschaftlichen Forschung auch heute noch eine Rolle spielt, war er in der Tat ein überregional wirkender Repräsentant der Marburger Universität. Alle einschlägigen Quellen zur Vertiefung dieses Komplexes, der kursorisch in zahlreichen Abhandlungen zum Thema „Musik im NS-Staat“ unter Nennung Stephanis vorkommt[32], befinden sich im HMA.

Der FeldherrAuf diesem Gebiet wurde Stephani unmittelbar nach dem Krieg persönlich angegriffen. Der Vorwurf richtete sich auf die Änderung bereits der Titel („Der Feldherr“ statt „Judas Makka­bäus“ bzw. „Das Opfer“ statt „Jephta“) bzw. auf die Tilgung jüdisch-alttestamentarischer Begriffe. In der „verschriftlichten“ Rechtfertigung seines Tuns[33], versuchte Stephani glaub­haft zu machen, nur durch diese Änderungen habe er die Oratorien und Mozarts wie Brahms’ Requiem-Vertonungen während des Nazi-Regimes aufführen können: „Vor dem Zugriff der Gestapo schütze [!] ich Mozarts Requiem, indem ich statt ‚quam olim Abrahae’ ‚quam tu credentibus’ singen ließ, in Brahms’ Requiem statt ‚Herr Zebaoth’ „O Herre Gott’, bei Händel statt ‚Jehovas Arm’ ‚des Herren Arm’, statt ‚Israel’ „Vaterland’, statt ‚Zion hebt’ ‚freudig hebt’. [im Original Absatz] Um aber nun jene beiden alttestamentarischen Oratorien vor völ­liger Erloschenheit zu retten, ersetzte ich, wie bereits 1907 in Eisleben in Chor No 12 (vgl. Textbuch) das Wort ‚Judas’ durch ‚Feldherr’ und nannte Händels letztes Werk ‚Jephta’ ent­sprechend dem Sinne seiner ergreifenden Handlung ‚Das Opfer’. [im Original Absatz] Die Aufforderung des Propagandaministeriums an mich, den christlichen Kern der Händelorato­rien durch Namen der griechischen Mythologie zu ersetzen, lehnte ich ab. [im Original Absatz] In solcher nun endgültig ins Ueberparteiliche, Ueberzeitliche, Uebervolkliche erho­benen Betitelung meiner Bearbeitungen von bereits 1904 bzw. 1911 aber ist es mir vergönnt gewesen, jene beiden Gipfelschöpfungen Händels dem Konzertleben wiederzugeben, ohne die gewaltigen religiö­sen Kräfte, die sie ausstrahlen, auch nur im allerleisesten anzutasten, und ihren erhabenen ethischen und künstlerischen Gehalt in über 100 seitdem erfolgten Neuauf­führungen im Bewußtsein der Gegenwart wiederum zu verankern.“ Mit dieser Rechtferti­gungsaktion begab sich Stephani in einen Dschungel von Halbwahrheiten, den zu lichten nun überaus interessant ist.

Von der „Aufforderung des Propagandaministeriums“ und seiner Weigerung kann Stephani nur geträumt haben[34], denn die Reichsmusikkammer hatte die originale Aufführung der Händel­schen Oratorien ausdrücklich genehmigt.[35] Am 5. September 1934 richtete Stephani eine Anfrage an Gustav Havemann (Vorsitzender des Reichskartells der deutschen Musiker­schaft) und Fritz Stein (Amt für Chorwesen und Volksmusik innerhalb der Reichsmusikkam­mer) und plädierte dafür, 1935 (250. Geburtsjahr von Händel) Händels Oratorien aufzuführen, wobei er wie folgt argumentierte: Händel: Das Opfer (Programmzettel)„Zum Aufbau einer allgemeinen musikalischen Volkskultur ist kaum eine Kost gesünder und unentbehrlicher als die Händelsche. Es wäre dankenswert, wenn Aengstlichen und Zweiflern autoritativ ausgesprochen würde, dass die Art wie Händel Weltgeschichte in überzeitlicher Perspektive gestaltet und sie in eherne Töne gießt, trotz alt­testamentarischer Stoffe, nein vielmehr gerade an ihnen eine urgermanische sittlich läuternde Kraft erweist, seine Schöpfungen also auch heute der Pflege in denkbar hohem Maße würdig sind.“[36] Am 15. September 1934 erhielt Stephani vom Präsidenten der Reichsmusikkammer folgende Antwort: „Der Herr Präsident der Reichskulturkammer hat auf Anfrage entschieden, dass gegen die Aufführung Händelscher Werke, welche alttestamentarische Stoffe behandeln, nichts einzuwenden sei. Diesbezügliche Anweisungen sind bereits in den ‚Amtlichen Mittei­lungen der Reichsmusikkammer’ an ihre Untergliederungen ergangen.“[37] Fritz Stein bestä­tigte diese Auskunft als persönliche Antwort Goebbels’ in dieser Angelegenheit in einem Brief an Stephani vom 20. September 1934.[38] In der „Zeitschrift für Musik“ von 1936 hieß es mit Blick auf derart textentstellende Bearbeitungen, wie sie Stephani als einer von mehreren vorgenommen hatte: „Dieser übereifrige Dichter (gemeint ist Hermann Burte, ein weiterer „Judas Makkabäus“-Bearbeiter) scheint übersehen zu haben, daß die Reichsmusikkammer längst die Aufführung der Originaltexte zugelassen und daß Reichsminister Dr. Goebbels sich kürzlich mit scharfen Worten gegen diejenigen gewandt hat, die an Werken der Vergangen­heit einen nationalsozialistischen Maßstab anlegen.“[39]

Stephani hatte dem Oberstudiendirektor auch geflissentlich verschwiegen, daß er die beiden Oratorien je zweimal bearbeitete und die neuen Titel erst 1939 bzw. 1941 ins Spiel kamen. Der Sachverhalt stellt sich – knapp skizziert – wie folgt dar:
 

„Judas Makkabäus“

Erstmals bearbeitet 1904 unter dem Titel „Judas Makkabäus. Oratorium in drei Akten von G. F. Händel“ (erschienen Leipzig: Kistner & Siegel; bis 1933 150 Aufführungen, darunter in den Vereinigten Staaten);

ein zweites Mal bearbeitet 1939 unter dem Titel „Der Feldherr. Freiheits-Oratorium von G. F. Händel“ (erschienen Leipzig: Kistner & Siegel).
 

„Jephta“

Erstmals bearbeitet 1911 unter dem Titel „Jephta. Oratorium v. G. F. Händel“ (erschienen: Leipzig: Leuckart; bis 1941 insgesamt 150 Aufführungen);

ein zweites Mal bearbeitet 1941 unter dem Titel „Das Opfer. Oratorium von G. F. Händel“ (erschienen Leipzig: Leuckart).

 

Am Beispiel nun des „Judas Makkabäus“, der wegen des Titels „Der Feldherr“ besonders die Gemüter erregte, soll exemplarisch ausgeführt werden, wie kompliziert die Bearbeitungsge­schichte ist und wie differenziert es hier zu urteilen gilt. Die Grundrichtung der Bearbeitung war in der Tat bereits 1904 eingeschlagen; dennoch – das sei vorweggenommen – hatte die neuerliche Bearbeitung, wie sich aus dem Titel ebenso wie aus dem Aufführungskontext ergibt, alles andere als rein künstlerische Beweggründe zum Wohle Händels und seines Orato­riums.

Bis 1924 war „Judas Makkabäus“ mehrere Male in Stephanis erster Bearbeitung in Marburg zu Gehör gekommen und dann einige Jahre liegengeblieben. Am 3./4. Juli 1940 (Vor- und Hauptaufführung) kam erstmals „Der Feldherr“ zur Aufführung und wurde am übernächsten Tag in der „Oberhessischen Zeitung (Marburger Stadtzeitung)“ wie folgt besprochen: „Die Aufführung dieses Oratoriums bedeutet einen Höhepunkt im Musikleben unserer Stadt. Gerade in schwerer Zeit ist das kraftvolle Werk so recht zur Erbauung geeignet. Ein geknechtetes Volk schöpft aus dem Vertrauen zu einem starken Feldherrn neue Hoffnung, und unter seiner Führung erringt es im harten Kampf Sieg und Befreiung. Das war ein Stoff, wie ihn Händel liebte.“ Daß genau dieses Werk (besonders in der entschlackten Version von Stephani, wie der Rezensent ausführt) der augenblicklichen Situation paßgenau entsprach, ja daß die Voraufführung genau an jenem Tag erfolgte, als in der „Oberhessischen Zeitung“ auf der Titelseite der Sieg über Frankreich hymnisch gefeiert wurde („Einer der größten Siege: Der Feldzug in Frankreich“), daß es am Schluß eines Berichtes vom 20./21. Juli 1940 in der­selben Zeitung über eine Feier im Reichstag aus diesem Anlaß heißt: Göring habe am Schluß „den Dank des deutschen Volkes zum Ausdruck (gebracht) den es dem Führer und Feldherrn (Hervorhebung von S. H.-D.) Adolf Hitler schuldet, der es wieder aus der Nacht zum Licht geführt hat“ – dieses Zusammentreffen von Aufführung in der 1939 neubearbeiteten Gestalt, Kriegsverlauf und öffentlicher Darstellung desselben vermag natürlich nicht zu belegen, daß Stephani planvoll kalkulierte hatte. Die propagandistische Funktion des Ganzen liegt jedoch auf der Hand (eine weitere Aufführung des „Feldherrn“ hat es im übrigen bis 1945 in Marburg nicht mehr gegeben; im Juli 1941 [erneut 1944] brachte Stephani Händels „Jephta“ unter „Das Opfer“ heraus).

Am Beispiel nun des I. Akts soll punktuell Stephanis Bearbeitungstechnik verdeutlicht wer­den. Zur Vergegenwärtigung des Kontextes im Blick auf die Originalversion von Händel/Thomas Morell 1747 wird kurz der Inhalt dieses Aktes skizziert: „Die Israeliten beklagen den Tod ihres Führers Mattatias. Sie bitten Gott, ihnen einen Nachfolger zu schicken, der sie aus der Unterdrückung befreit und ihnen die Freiheit wiedergibt. Simon, einer der Söhne des Mattatias und Hoherpriester, verkündet, Gott habe seinen Bruder Judas Makkabäus als neuen Heerführer auserkoren. Judas verspricht dem jüdischen Volk Frieden und Freiheit.“[40]

Bereits 1904 reduzierte Stephani den alttestamentarischen Kontext, und zwar, wie er 1908 schreibt, zur „Herausarbeitung eines einheitlich geschlossenen, innerlich, aber in lebensvoller Gegensätzlichkeit aufgebauten Volksdramas [...]:

I. Akt: Wehklagen um den Untergang der Freiheit, Verzweiflung, Aufrichtung, Ermannung, Gebete. Führerwahl. Freiheitsträumen. Auszug: Sieg oder Tod!

II. Akt: Szene auf der Wahlstatt [!]: Todesernst – wilde Kampflust. Letzte Anfeuerung vor der Schlacht.

III. Akt: Opfer, Vorahnung der Zurückbleibenden. Siegesbotschaft. Erschütternder Eindruck. Jubelnder Empfang, Einzug der Sieger. Dankgebet. Freiheits- und Friedensglück.“[41]

Mit dieser dramaturgischen Reduktion der Einzelgeschehen zu dieser Hauptlinie zusammen fiel der Aspekt der „Enthistorisierung“ oder „Entstofflichung“ (bezeichnend der Terminus „Walstatt“):  „Und von selbst ergibt sich die Anregung, Namen, deren Träger uns die Hand­lung nicht nahebringt, zu beseitigen, in den jüdischen Geschehnissen das Allgemein-Mensch­liche zu betonen, endlich den Text selbst nachzubessern.“[42]

Vergleicht man nun Zeile für Zeile Georg Gottfried Gervinus’ Übersetzung, die Stephani vor­gelegen hat, erst mit der Bearbeitung von 1904, schließlich mit jener von 1939, so ergibt sich ein erstaunliches, für die Forschung auch neues Bild: Die „Tilgung“ des jüdisch-alttestamen­tarischen Handlungskontextes erfolgte bereits 1904 und erfuhr in der Fassung von 1939 lediglich eine Radikalisierung der noch vor dem ersten Weltkrieg eingeschlagenen Richtung, indem er z. B. das Wort „Israel“ durch „Vaterland“ ersetzte.

An einem einzigen Beispiel, in Chrysanders Ausgabe[43] Nr. 9 (Rezitativ und Arie des Simon) und Chor Nr. 10 (in Gervinus’ Übersetzung), sei dieser Sachverhalt belegt:

 

Simon Rezitativ     
1904: Hoherpriester; 1939: Seher
(Sofern nicht anders angegeben, sind die Fassun­gen von 1904 und 1939 identisch)
Ich hör’, ich hör’ der Gottheit Ruf in mir,
bleibt [1939: statt „Gottheit Ruf“: Gottesruf]
Die zwischen hehren Cherubim
bleibt [1939: der in der hehren Engel Schar]
Im Strahlenglanz sich offenbart
bleibt
Auf Israel‘s bedrängt Gebet
O glaubt: aus Leidensnacht und Not
Hat Gott geneigt ein gnädig Ohr:
wird führen Gott zum Licht sein Volk empor.
Fortan sei Maccabäus euer Haupt;
Wohlan! Wählt Makkabäus euch zum Haupt
[1939: Wohlan! Der Helden Besten wählt zum Haupt!]
Judas kämpft die Gefangnen frei
bleibt [1939: Erkämpfe die Gefangnen frei]
Und führt uns kühn zum Siege an.
bleibt



Arie




Auf, tapfre Schaar! Ein heilig Gut,
Auf, tapfre Schar! / Zum Gottesstreit
Der Ruhm des Herrn heischt euren Muth.
Mit frommem Mut, / Mit freud’gem Herzen seid bereit!
Zu dem Kampf für den Tempel, das Volk und das Land
Für die heiligen Güter, für Volk und für Land
Wird machtvoll Jehova euch stärken die Hand.
Wird Gott, der Allmächt’ge, euch stärken die Hand!



Chor




Wohlan, wohlan, wir stehn gereiht,
bleibt
Judas, zum Kampfe dir bereit.
In starker Wehr.
Feldherr! Feldherr! Feldherr!
Führ’ uns zur Walstatt
Ins Waffengetos
Zu rüst’gem Streit!

 

Wie deutlich zu ersehen, hat Stephani in der Fassung von 1939 lediglich die allerletzten alt­testamentarischen Namen und Wörter noch ersetzt, den biblischen Kontext nun ebenfalls restlos eliminiert und ins allgemein Religiöse übertragen (z. B. Ersetzen des Hohenpriesters durch „Seher“). Daher konnte er auch im Brustton der Überzeugung nach dem Krieg behaup­ten, die anrüchige „Feldherr“-Stelle sei bereits in der Version von 1904 enthalten. Er übersah dabei, daß durch die nun radikale „Entstofflichung“ (um in Stephanis Denkmodell zu bleiben) das Werk in absolut jeder Situation, in der ein „geknechtetes Volk“, wie es in der oben zitier­ten Rezension heißt, auf „Erlösung“ durch einen „Führer“ hofft, propagandistisch funktionie­ren konnte und es im vorliegenden Fall ja auch tat. Ob Stephani das beabsichtigt hatte oder nicht, ist für die Wahrnehmung seiner Bearbeitung ohne Belang. Insofern hat auch er seinen Tribut an den Zeitgeist freiwillig/unfreiwillig geleistet.[44] Er war ein Nationalist, politisch wie ästhetisch fest verwurzelt in der Tradition des späteren 19. Jahrhunderts. Er, der 1877 Gebo­rene, stand wie so viele seiner Generation dem „neuen“ Regime innerlich letztlich wohl fern, wollte jedoch nicht wahrhaben, daß die Kulturpolitik der Nazis unter zum Teil neuen, zum Teil radikalisierten Prämissen das aufgriff und in den Dienst ihrer Propaganda stellte, was er selbst beim Anbruch des Jahrhunderts wohl tatsächlich als Beitrag zur zeitgemäßen Händel-Pflege verstand. Ob dies auch für ihn noch 1939 galt, ist jedoch mehr als fraglich.

 

Literatur

 

Birtner, Herbert: Joachim a Burck als Motettenkomponist, Diss. Leipzig 1924 (Masch.).

Birtner, Herbert: Studien zur niederländisch-humanistischen Musikanschauung, Marburg 1930 [Masch.], Teildruck Heidelberg 1930.

G[reiss], S[iegfried]: Dank an Hermann Stephani, in: Geist und Leben. Blätter für Wissen­schaft, Geist und Kultur, Beilage zur „Oberhessischen Presse", Juni 1957.

Maier, Pia: Die Entnazifizierungsverfahren an der Philosophischen Fakultät der Philipps-Universität Marburg. Eine Darstellung der Spruchkammerverfahren im Hinblick auf die Demokratisierung der Universität nach dem Zweiten Weltkrieg, Magister-Arbeit, Universität Marburg 1997.

Marx, Hans Joachim: Händels Oratorien, Oden und Serenaden, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1998.

Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Personenteil, Bd. 2, Kassel etc. 21999.

Nagel, Anne Christine (Hg.): Die Philipps-Universität Marburg im Nationalsozialismus. Dokumente zu ihrer Geschichte, Stuttgart: Steiner 2000.

Pietzsch, Gerhard: Zur Pflege der Musik an den deutschen Universitäten bis zur Mitte des 16. Jahrhunderts (Wittenberg - Frankfurt a. O. - Marburg - Königsberg - Jena - Helm­stedt - Herborn - Göttingen), in: Archiv für Musikforschung 7 (1942), S. 90-110, 154-169.

Potter, Pamela: Die deutscheste der Künste. Musik und Gesellschaft von der Weimarer Republik bis zum Ende des Dritten Reichs, Stuttgart: Klett-Cotta 2000.

Prieberg, Fred K.: Musik im NS-Staat, Frankfurt/Main: Fischer 1982.

Riemann Musik Lexikon, Personenteil A-K, Mainz 1959.

Stephani, Hermann: Das Erhabene insonderheit in der Tonkunst und das Problem der Form im Musikalisch-Schönen und Erhabenen, Privatdruck 1903.

Stephani, Hermann: Das Erhabene, insonderheit in der Tonkunst, und das Problem der Form, Leipzig: Kistner & Siegel 1907.

Stephani, Hermann: Händels Judas Makkabäus, in: Die Musik 8 (1908), S. 2-7.

Stephani, Hermann: Der Charakter der Tonarten, Regensburg: Gustav Bosse Verlag 1923.



[1] Der vorliegende Aufsatz erschien in: Germanistik und Kunstwissenschaften im "Drit­ten Reich". Marburger Entwicklungen 1920-1950 hg. v. Kai Köhler, Burghard Dedner und Waltraud Strickhau­sen. München: K. G. Saur-Verlag 2005 (Academia Marburgensis, Bd. 10), S. 83-95.
Die Veröffentlichung auf dieser Website erfolgt mit freundlicher Genehmigung des Verlages.

[2] Pietzsch 1942, S. 157 f.

[3] Zur Situation der Musikwissenschaft an den deutschen Universitäten während Weimarer Republik und Drittem Reich s. Potter 2000 (amerikanische Originalausgabe New Haven, London: Yale University 1998), S. 122–164.

[4] Sein umfangreiches kompositorisches Œuvre (Autographe, Abschriften, Erstdrucke) ist Teil des Jenner-Nach­las­ses im Hessischen Musikarchiv (HMA) der Universität Marburg. Die historisch-kritische Ausgabe seiner Werke erfolgt im Verlag Schott. Im Nachlaß des HMA sind auch einige seiner Kollegs (u. a. über Schuberts „Die schöne Müllerin“) überliefert.

[5] Der Vorgang ist dokumentiert in den „Akten Königl. Universität Marburg, betreffend: Universi­täts=Musikdirektor 423/13, 1920-1931“, Bestand 305a, acc. 1975/79, Nr. 670 des StA Marburg.

[6] StA Marburg, Bestand 305a, acc. 1975/79, Nr. 670 (wie Fußnote 4).

[7] Wie aus den Akten (StA Marburg, Bestand 305a, acc. 1975/79, Nr. 670 [wie Fußnote 4]) hervorgeht, hatte Stephani gleichzeitig einen Ruf nach Göttingen erhalten, sich jedoch für Marburg entschieden, da ihm dort die Möglichkeit zur Habilitation eingeräumt worden war.

[8] Thema seiner Dissertation: „Das Erhabene insonderheit in der Tonkunst und das Problem der Form im Musika­lisch-Schönen und –Erhabenen“ (Stephani 1903, Privatdruck, 1907).

[9] Thema der Habilitationsschrift: „Der Charakter der Tonarten“ (Stephani 1923).

[10] Diese und alle weiteren Angaben zu Stephanis beruflicher Tätigkeit folgen den Dokumenten in seiner Personal­akte der Universität („Privatdozent Dr. Stephani“), Bestand 307d, Nr. 193 des StA Marburg. Die Behauptung, Herbert Birtner habe 1930 das Collegium musicum gegründet (Potter 2000, S. 128), bedarf mithin der Korrektur. Wie Birtner in der von Potter zitierten Quelle (s. Anlage 2 zu seinem Antrag an den Reichs- und Preußischen Minister für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung auf Zusatz zu seiner Lehrauftragsvergütung vom 17.2.1938, überliefert in: Akte ehem. BDC, RK, Birtner, Herbert, Bundesarchiv, Abteilung Berlin) ausführt, gründete er 1930 „das Collegium musicum vocale, das der praktischen [Textverlust: Erar]beitung alter Musik dient“.

[11] StA Marburg, Bestand 305a, acc. 1975/79, Nr . 670 (wie Fußnote 4).

[12] Schreiben des Kurators der Universität vom 16.10.1931 an den Rektor, den Senat der Universität sowie an den Dekan der Philosophischen Fakultät, in StA Marburg, Bestand 305a, acc. 1975/79, Nr . 670 (wie Fußnote 4). – Eine Umfrage bei sämtlichen preußischen Universitäten über die rechtliche Stellung des Musikdirektors bzw. Professors der Musikwissenschaft, die auf den Antrag hin erfolgt war, führte zu dem Ergebnis, daß nur im Aus­nahmefall das Fach von einem Extraordinarius (Kiel und Breslau; der „persönliche“ Ordinarius in Breslau war aus seiner früheren Tätigkeit als Schullehrer pensionsberechtigt) vertreten wurde und etwa nur die Hälfte der Vertreter der ao. Prof./UMD-Stellen den Beamtenstatus hatten (die Kölner Universität erhielt 1932 ein Ordina­riat). Stephani wurde auch kein Ruhegehaltsanspruch zuerkannt, da dies rechtlich unzulässig gewesen wäre. Man sagte ihm jedoch zu, seine Ruhestandsregelung wohlwollend zu prüfen.

[13] Alle einschlägigen Dokumente (Anträge etc.) befinden sich in Stephanis Personalakte (s. Fußnote 9).

[14] Thema der Dissertation: „Joachim a Burck als Motettenkomponist“ (Birtner1924).

[15] Thema der Habilitationsschrift: „Studien zur niederländisch-humanistischen Musikanschauung“ (Birtner 1930). – Die Angaben über die Lebensdaten folgen Birtners eigenhändig unterzeichnetem Lebenslauf als Anlage 1 seines Antrags an den Reichs- und Preußischen Minister für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung auf Zusatz zu seiner Lehrauftragsvergütung vom 17.2.1938, überliefert in: Akte ehem. BDC, RK, Birtner, Herbert, Bundesarchiv, Abteilung Berlin. Die Angaben in den einschlägigen Lexika („Riemann Musik Lexikon“ 1959, S. 168, und „Die Musik in Geschichte und Gegenwart“ 1999, Sp. 1677 f.) weichen in mehreren Punkten ab.

[16] Akte ehem. BDC, RK, Birtner, Herbert, Bundesarchiv, Abteilung Berlin (wie Fußnote 14).

[17] Mitgeteilt von Rudolf Flotzinger (Referat „Drei Fallbeispiele zum Tagungsthema aus Österreich“ im Rahmen der Internationalen Tagung „Musikwissenschaft im Nationalsozialismus und in faschistischen Regimen. Kultur­politik – Methoden – Wirkungen“ (Engers, 8. bis 11. März 2000), hier zitiert nach dem Tagungsbericht von Thorsten Hindrichs und Christoph Hust (http://hsozkult.geschichte.hu-berlin.de).

[18] Akte ehem. BDC, RK, Birtner, Herbert, Bundesarchiv, Abteilung Berlin (wie Fußnote 14).

[19] Ausgewertet anhand der Exemplare im Bestand der Universitätsbibliothek Marburg.

[20] Siehe hierzu Potter 2000, besonders S. 251-290.

[21] Siehe hierzu ebd., besonders Kap. 6.

[22] Siehe hierzu ebd., S. 150 ff.

[23] Handschriftlicher Aktenvermerk im Zusammenhang der Bewilligung seines Antrags (Akte ehem. BDC, RK, Birtner, Herbert, Bundesarchiv, Abteilung Berlin; s. Fußnote 14) am 8.4.1938. In einem Gutachten der Gaulei­tung Kurhessen der NSDAP vom 16.7.1937 urteilt Kurt Düring über ihn: „Er stellt sich dazu [gemeint ist die musikalische Ausgestaltung der Feste, S. H.-D.] freudig und gern zur Verfügung wie er sich überhaupt aufge­schlossen und bereit zu allen Arbeiten zeigt. Dennoch scheint mir das nat.soz. Erlebnis bei ihm keineswegs zur letzten treibenden und gestaltenden Kraft seines Lebens geworden zu sein. Seine Geisteshaltung ist im Grunde ästhetisch-exklusiv und von starker intellektueller Prägung, sodaß in Gesprächen und Diskussionen nat.soz. Ideen leicht in ihr Gegenteil abgebogen werden“ (Akte ehem. BDC, RK, Birtner, Herbert, Bundesarchiv, Abtei­lung Berlin; wie Fußnote 14).

[24] Maschinenschriftlicher, eigenhändig unterzeichneter Lebenslauf Hermann Stephanis (undatiert, 1 ½ S., im Bestand V [Nachlaß Hermann Stephani] des HMA).

[25] Dieses Zitat, zugleich „Motto“ des vorliegenden Beitrags, stammt aus der „Bescheinigung“ Ernst Wagners (Bisheriger Leiter des Durchführungsamtes der Stadt Marburg) vom 2.11.1946; überliefert in Stephanis „Entna­zifizierungsakte“ im HHStA Wiesbaden, Abt. 520 MaB 4892; AZ: Mst 2096.46). Stephani reichte dieses und weitere „Entlastungsgutachten“ erst ein, nachdem er die Klageschrift erhalten und anerkannt hatte. Die Spruch­kammer kam dann in ihrem Spruch vom 31.10.1946 zu folgendem Ergebnis: „Prof. Stephani ist eine unpoliti­sche Persönlichkeit, die völlig der Musik und der Musikwissenschaft lebt und auf diesem Gebiete Hervorragen­des geleistet hat. Seine Vorlesungen waren frei von jeder NS-Politik, vor allem auch der NS-Kulturpolitik; jüdi­sche Künstler behandelte er in seinen Kollegs genau so objektiv wie sog. ,arische’. Dem unkünstlerischen, zu Propagandazwecken ausgenutzten Musikleben der NS-Zeit trat er energisch entgegen.“

[26] HHStA Wiesbaden, Abt. 520 MaB 4892; AZ: Mst 2096.46, Meldebogen (wie Fußnote 24).

[27] Brief Stephanis an die Spruchkammer vom 28.10.1946 (HHStA Wiesbaden, Abt. 520 MaB 4892; AZ: MSt 2096.46; wie Fußnote 24). Pia Maier geht davon aus, daß Stephani im Berufungsverfahren, hätte er es ange­strengt, in die Gruppe der Entlasteten heruntergestuft worden wäre (Maier 1997, S. 97; ich danke Frau Dr. Waltraud Strickhausen für die Mitteilung der entsprechenden Passage).

[28] Komplett überliefert im HMA (Bestand V). Ich danke meiner stud. Hilfskraft Stefan König für die mühevolle Aufarbeitung dieses umfangreichen Materials.

[29] Diese entsagungsvolle Arbeit wurde von meiner stud. Hilfskraft Stefan Horlitz geleistet, dem ich ebenfalls zu Dank verpflichtet bin.

[30] Eine größere Besprechung eines solchen Konzerts erfolgte in der „Oberhessischen Zeitung“ vom 23.1.1936.

[31] Greiss 1957.

[32] Erwähnt seien in diesem Zusammenhang nur Prieberg 1982, S. 352 f., und Potter 2000, S. 280.

[33] Es handelt sich um einen Brief an „Herr(n) Oberstudiendirektor Dr. Steinmeyer“ vom 19.7.1945 als Protokoll eines Gespräches über diesen Gegenstand am selben Tag (Durchschlag überliefert im Bestand V des HMA [Nachlaß Stephani]).

[34] Es finden sich in den Akten keinerlei Spuren eines solchen Vorgangs, den Stephani zudem ideal im Zuge sei­nes Entnazifizierungsverfahrens hätte beibringen können.

[35] Potter 2000, S. 280 und Quellennachweis S. 387.

[36] Brief im Archiv des Musikwissenschaftlichen Instituts der Philipps-Universität Marburg.

[37] Ebd.

[38] Ebd.

[39] Zitiert nach Prieberg 1982, S. 351.

[40] Zitiert nach Marx 1998, S. 137.

[41] Stephani 1908, S. 6.

[42] Ebd.

[43] Judas Maccabäus. Oratorium von Georg Friedrich Händel, hg. v. Friedrich Chrysander (= Georg Friedrich Händel’s Werke, Bd. XXII, Leipzig: Breitkopf & Härtel [1866]).

[44] Im Dokumentenband Die Philipps-Universität Marburg im Nationalsozialismus (Nagel 2000), S. 342 f., ist ein Brief des Rektors Zimmerl an den Reichserziehungsminister vom 31.5.1938 abgedruckt, der als für Stephani belastend angesehen werden könnte, wenn man den Kontext nicht berücksichtigt. Stephani mußte seine vielköp­fige Familie im Unterschied zu den Ordinarien und verbeamteten Universitätsangehörigen von seinem Lehrauf­trag und geringen anderen Einkünften finanzieren. Während Birtners Antrag auf Förderung bewilligt worden war (s. Fußnote 22), wurde Stephanis mit der Begründung abgelehnt: „Der Bewerber wird als ein absolut unpoliti­scher Mensch geschildert, der auch an den tagespolitischen Hochschulfragen kein Interesse bezeugt. Infolge dieses Mangels an politischer Aktivität erfüllt der Genannte nicht die Voraussetzung für eine Förderung“ (Nagel 2000, Fußnote 60). In Anbetracht von Stephanis immensen Leistungen hat sich Zimmerl noch einmal eingesetzt und dabei Argumente beigebracht, die sich in Kenntnis der Fakten und Schriften nicht halten lassen. Stephani hat auch auf dieses Schreiben hin keinerlei Unterstützung bekommen.

 

Georg Philipp Telemann: 

Wirken und Schaffen in Frankfurt am Main


Georg Philipp Telemann
Georg Philipp Telemann gehört ohne Zweifel zu den bedeutendsten Komponisten des frühen 18. Jahrhunderts. Er prägte maßgeblich die Musik seiner Zeit und inspirierte viele andere Komponisten mit seinen Werken.
Telemann ging im Jahre 1712 nach Frankfurt und wurde dort städtischer Musikdirektor. Seine Hauptaufgabe war die musikalische Gestaltung der sonn- und feiertäglichen Gottesdienste in der Barfüßer Kirche und an St. Katharinen (aus dieser Tätigkeit sind drei Kantatenjahrgänge überliefert). Zugleich trug er die Verantwortung für die Ausbildung von sechs bis acht Kapellknaben. Daneben steuerte er eine Reihe von Kasualkompositionen aus Anlass von Festtagen bei, für deren Gestaltung er qua Amt ebenfalls verantwortlich war.

Darüber hinaus war er beruflich als „Keller“ (Rechnungsführer, Hausverwalter) der „Hochadligen Gesellschaft Frauenstein“ tätig und in dieser Funktion für das Tabakskollegium verantwortlich. Als Musiker engagierte er sich für die „Frauensteiner“ mit der erfolgreichen Wiederbelebung ihres „Collegium Musicum“, an dem sich zahlreiche Mitglieder dieser Gesellschaft aktiv beteiligten und zu dem Telemann sowohl Instrumental- als auch Vokalkompositionen beisteuerte. Diese Konzerte waren nicht „öffentlich“, wie es in der älteren Literatur irreführend dargestellt wird. Aus dem Vorwort des Textbuches zu Telemanns fünf Davidischen Gesängen (Text: Johann Ulrich König), die er für das Collegium Musicum der „Frauensteiner“ komponierte, geht eindeutig hervor, dass die Konzerte im exklusiven Zirkel der Adeligen Gesellschaft stattfanden und von dieser auch bestritten wurden: „Denen Hoch-Edelgebohrenen, Hoch-Edlen, Hochgelahrten, Grossachtbaren und Wohlfürnehmen Herren, durch deren Vorschub und Veranstaltung das allhier florirende Collegium Musicum nicht allein auffgerichtet, sondern auch biss gegenwärtig unterhalten worden“, heißt es in der Anrede im Rückblick auf die fünf Jahre, die seit Wiederbegründung dieser Einrichtung verstrichen waren. Demnach fanden die Konzerte wöchentlich (seit 1718 offensichtlich 14-täglich) jeweils donnerstags zwischen „Michaelis“ und „biss nach der Oster-Messe“ statt. Intention des Collegium Musicum war, „durch diesen unschuldigen Zeitvertreib das von denen Amts-Geschäfften ermüdete Gemüth zu erquicken, theils auch die Music durch ein beständiges Exercitium zu desto mehrerem Wachsthum zu bringen.“

Barfüßerkirche in Frankfurt am Main
Katharinenkirche Frankfurt am Main
An der Aufführung der Passion Der für die Sünde der Welt gemarterte und sterbende Jesu nach einem Text von Barthold Hinrich Brockes in der Vertonung Telemanns und unter der Leitung Heinrich Remigius Bartels, des erwähnten Mäzens des Collegium Musicum, am 2. April 1716 in der Barfüßer Kirche waren die Musiker des Collegium Musicum wohl nicht oder allenfalls am Rande beteiligt. 

Das Orchester rekrutierte sich aus professionellen Mitgliedern der Darmstädter Hofkapelle, deren Direktor in dieser Zeit der mit Telemann befreundete Hofkapellmeister Christoph Graupner war. Die Veranstaltung diente wohltätigen Zwecken zugunsten des Armen- und Waisenhauses. Die wohltätigen Zuwendungen ergaben sich aus der Verpflichtung der Zuhörer zum Abkauf des Textes für 30 Kreuzer pro Exemplar. Der Finanzier des Orchesters, der musikenthusiastische Landgraf Ernst Ludwig von Hessen-Darmstadt, war bei der Aufführung zugegen.

Im Jahr 1718 übertrug Telemann das Amt des musikalischen Leiters der Katharinenkirche an den Musiker und Komponisten Johann Balthasar König (1691 – 1758). König hatte ein enges, freundschaftliches Verhältnis zu Telemann. Er kopierte und sammelte zahlreiche Kantaten, so dass heute eine große Handschriftensammlung (22.660 Blätter und ca. 830 Kantaten) vieler Kompositionen Telemanns in Frankfurt am Main zu finden sind. Telemann blieb bis 1721 in Frankfurt und ging von dort als Kantor nach Hamburg, wo er auch die Leitung der Oper übernahm.


[weiter: Comoedienhaus (Frankfurter Nationalbühne)]



 

Sven Väth


Sven Väth
Sven Väth im Stammheim in Kassel

Sven Väth wurde am 26. Oktober 1964 in Obertshausen (bei Frankfurt am Main) geboren.
Seine Karriere begann 1982 als DJ im Dorian Gray, einer Diskothek im Frankfurter Flughafen. Seine besonderen Eigenheiten, u. a. extravagante Kostüme, spontane Tanzeinlagen und offenkundiger Narzissmus, machten ihn schnell beliebt und als DJ bekannt, der gern und viel mit seinem Publikum interagiert.
1983 gewann ihn das Vogue als DJ; 1984 wurde er hier Resident DJ. Die frühen 80er-Jahre waren in Deutschland noch weitgehend Vor-Techno-Zeit und so legte Väth zwischen Disco, Soul und Funk auf. Als erster selbstvermarkteter und -produzierter DJ in Deutschland veröffentlichte er 1986 zusammen mit Michael Münzing und Luca Anzilotti (SNAP!) unter dem Namen Off sein erstes Stück Bad News bei Bellaphon. Die zweite Single Electronic Salsa erreichte hohe Chartplatzierungen in Europa.

Nach einer Tournee 1987 beendete Väth seine Arbeit im Dorian Gray und ging für einige Monate nach Ibiza. Zusammen mit Michael Münzing und Mathias Martinsohn kaufte er danach das Vogue und eröffnete es neu unter dem Namen Omen. Der Club existierte 10 Jahre und wurde am 18. Oktober 1998 mit einer großen Abschiedsfeier geschlossen.
Als im Sommer 1990 die erste Technowelle über Deutschland hereinbrach, nahm Väth den neuen Sound auf und verwandelte das Omen in einen internationalen Treffpunkt der Technokultur.

Zusammen mit Heinz Roth und Mathias Hoffmann gründet er 1991 das Label Eye Q und kurze Zeit später auch Harthouse und Recycle or Die mit der Intention, jungen DJs unabhängig von kommerziellen Zwängen die Möglichkeit zu bieten, ihren Sound zu entwickeln.

1996 gründete Väth die Partyreihe Cocoon mit zunächst drei Veranstaltungen in Frankfurt am Main, München und Kopenhagen. Als Cocoon Clubbing fanden die Partys erstmals 1999 statt, und zwar im U60311 in Frankfurt, später auch im Kasseler Stammheim, im Tribehouse in Neuss und im Prag in Stuttgart. Vier Veranstaltungen wurden auch im Amnesia auf Ibiza durchgeführt.

Zwischen 1990 und 2003 gehörte Väth gemeinsam mit Mark Spoon, Talla 2XLC, Ulli Brenner, DJ Karotte und DJ Dag zum Resident-Team der Clubnights des Hessischen Rundfunks.

2004 eröffnete er den Cocoon Club in Frankfurt am Main. Der neue Club begeisterte schnell Gäste aus aller Welt und gilt auch nach Leserumfragen der Zeitschriften Raveline und Groove als einer der besten weltweit.


Quelle: www.cocoon.net


Zuletzt aktualisiert: 16.10.2007 · Uwe Henkhaus

 
 
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