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Emigranten aus der DDR und ihr Weg in die westdeutsche Kunstszene

3. Tagung des Arbeitskreises Kunst in der DDR

in Kooperation mit dem Kunstfonds des Freistaates Sachsen, Staatliche Kunstsammlungen Dresden

Residenzschloss Dresden, Hans-Nadler-Saal, 28.-29. Oktober 2010

Seit die Kunst in der DDR in den Fokus der wissenschaftlichen Aufarbeitung gerückt ist, stehen vor allem Fragen nach der Modernerezeption und nach dem Kulturtransfer von West nach Ost im Zentrum des Interesses. Die diesjährige Herbsttagung des Arbeitskreises Kunst in der DDR möchte diese Blickrichtung in die umgekehrte Richtung lenken. Sie fragt nicht danach welche Anregungen die KünstlerInner in der DDR von der westlichen Avantgarde empfangen haben, sondern explizit danach, inwieweit der Westen von den Emigranten profitierte. Für die etablierte Kunstgeschichtsschreibung scheint das zunächst ein provokanter Ansatz zu sein, steht die internationale Anerkennung der Westkünstler gerade im Vergleich zu den Leistungen der Ostkünstler außer Frage. Doch zeichnet sich immer deutlicher ab, daß die ästhetische Praxis in der DDR der westlichen Entwicklung keineswegs mit Verspätung folgte, sondern zeitgleich zu ähnlichen Äußerungsformen gelangte; dies gilt sowohl hinsichtlich der formalen und inhaltlichen Neudefinitionen in den klassischen bildkünstlerischen Bereichen wie hinsichtlich der performativen Künste. Vor diesem Hintergrund ist es zwingend, das Potential, das DDR-KünstlerInnen mit in den Westen brachten, eingehender zu untersuchen.

So ist die Kunstentwicklung der 1960er und 1970er Jahre in der BRD entscheidend beeinflußt von KünstlerInnen, die ihre Ausbildung in der DDR erhalten haben und im Zuge der verschärften Formalismusdebatten seit den fünfziger Jahren vor allem in das Rheinland und nach Berlin ausgewandert sind bzw. gezwungenermaßen die DDR verlassen mußten. Hierzu gehören so bedeutende Protagonisten wie Gerhard Richter, Georg Baselitz, Sigmar Polke, Gotthard Graubner oder auch Volker Stelzmann. Die westdeutsche Kunstszene ist ohne den Beitrag der Künstler aus der DDR nicht denkbar. Neben dieser ersten Auswanderungswelle hat es in den späteren Jahren eine zweite gegeben, deren Protagonisten ebenfalls wichtige Positionen im westlichen Kunstmarkt eingenommen haben. Doch waren es nicht nur bildende Künstler, die ihre Spuren hinterließen, sondern gleichfalls Architekten, die das westdeutsche Verständnis einer Nachkriegsmoderne formten.

Die Tagung wird den Transformationsprozessen nachgehen, denen die KünstlerInnen und ihre Werke in Zuge der Emigration unterlagen, zudem danach fragen, weshalb gerade die EmigrantInnen innerhalb kürzester Zeit zu führenden Vertretern der Kunstszene aufsteigen konnten, ihren Einfluß auf westdeutsche Künstlerkollegen verfolgen und nicht zuletzt aufzeigen, wie die Öffentlichkeit auf den Aufbruch der EmigrantInnen reagierte, inwieweit die DDR-Vergangenheit bzw. die Kunst in der DDR in den Medien reflektiert wurde und inwiefern die KünstlerInnen selbst ihre Herkunft thematisierten.

Tagungsprogramm

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    Tagungsbericht
    von Tanja Matthes

    Die dritte Tagung des Arbeitskreises Kunst in der DDR fand vom 28. bis zum 29. Oktober 2010 unter dem Titel "Emigranten aus der DDR und ihr Weg in die westdeutsche Kunstszene" in Dresden statt und wurde in Kooperation mit dem Kunstfonds des Freistaates Sachsen, Staatliche Kunstsammlungen Dresden im Hans-Nadler-Saal des Residenzschlosses veranstaltet.

    Inhaltliches Ziel dieser Tagung war es, ein bisheriges Tabu der Kunstgeschichte näher zu beleuchten, indem der forschende Blick nun erstmals das Schaffen emigrierter Künstler aus der DDR und vor allem deren Wirken in Westdeutschland ins Zentrum der Auseinandersetzung rückte. Hintergrund dafür ist die Tatsache, dass die Kunstentwicklung der 1960er und 1970er Jahre in der BRD entscheidend von Künstler und Künstlerinnen beeinflusst wurde, die zunächst ihre Ausbildung in der DDR erhielten und infolge der verschärften Formalismusdebatten seit den fünfziger Jahren vor allem in das Rheinland und nach Berlin ausgewandert sind bzw. die DDR verlassen mussten. Somit kann auch von einem Kulturtransfer von Ost nach West gesprochen werden. Daran anschließend sollte im Rahmen der Tagung nicht nur der weitere Werdegang einzelner Künstler thematisiert werden, sondern vor allem auch deren möglicherweise gewandelte Künstlerdefinitionen und Transformationsprozesse im konkreten Werk.

    Den Auftakt dazu gab die Einführungsveranstaltung mit Dietmar Elger (Leiter des Gerhard Richter Archivs) zur "Rückkehr Gerhard Richters nach Dresden" in den Gerhard Richter Räumen des Albertinums.

    Im ersten Referatsbeitrag stellte Katharina Heider (Leipzig/Dresden) die Maler Gerhard Hoehme, Hermann Bachmann und Herbert Kitzel vor, die bereits zu Beginn der 50er Jahre infolge des Formalismusstreits die Hallenser Kunsthochschule Burg Giebichenstein in Richtung Westen verließen.  Sie schilderte sehr anschaulich das weitere erfolgreiche künstlerische Schaffen von Hoehme und Bachmann, die nicht nur sehr schnell wieder Fuß fassten, sondern in Folge ihrer Hinwendung zur abstrakten Malweise auch das künstlerische Leben mitbestimmen konnten. Auch Herbert Kitzel versuchte sich an einer expressiveren Kunst, wendete sich aber nie vollständig dem Abstrakten zu.  Überhaupt hatte er trotz seiner Berufung an die Staatliche Hochschule Karlsruhe Schwierigkeiten, mit seinem künstlerischen Werk im Westen Deutschlands anzukommen. Die anschließende Diskussion wurde im Wesentlichen von Nachfragen zum Einfluss des Emigrantenstatus auf Ausstellungsbeteiligungen sowie der damaligen Situation an der Burg Giebichenstein bestimmt.

    Im Anschluss daran thematisierte Karl-Siegbert Rehberg (Dresden) den gebürtigen Dresdner Gerhard Richter als Ost- und Westkünstler. Nach einer kurzen Einführung zu Richters Studienzeit an der Hochschule für Bildende Künste Dresden und der Schilderung seiner Fluchtumstände nach Westdeutschland stand insbesondere sein Schaffen nach 1962 im Mittelpunkt des Vortrages. Anhand der Darstellung seiner weiteren Stationen (1961-1964 Studium an der Akademie Düsseldorf, 1971 Berufung als Professors) und vor allem seines weiteren künstlerischen Werkes verdeutlichte Rehberg die stetige Rückkopplung des Kunstschaffens Richters mit seinen künstlerischen Wurzeln in Ostdeutschland. Darüber hinaus wurde trotz der im Vortrag bereits dargelegten sichtbaren Rückverweise auf seine Herkunft noch einmal das gespaltete Verhältnis Richters zu seiner Vergangenheit thematisiert, die sich eben auch in seinem Werkverzeichnis zeigt, das frühere Arbeiten in Ostdeutschland auslässt.

    Anschließend wurde im Rahmen der Diskussion unter anderem der Frage nachgegangen, ob die Bearbeitung von politischen Themen mit neuen formalen Mitteln im Werk Richters nach seiner Übersiedlung als ein Fortschreiben seiner empfundenen gesellschaftlichen Verpflichtung zu werten ist. Als Beispiel dafür wurde der RAF-Zyklus angeführt.

    Kathleen Schröter (Dresden) unternahm in ihrem Beitrag "Für die Öffentlichkeit ist die bildende Kunst in der Sowjetzone tot"  eine Phaseneinteilung der westdeutschen Rezeption ostdeutscher Kunst von 1945-1977. Dabei war die erste Phase von 1945 bis 1949 im Wesentlichen noch von Offenheit und einem gesamtdeutschen Denken geprägt, dass sich u.a. in gemeinsamen Ausstellungsprojekten (Augsburg 1947) zeigte. Ganz im Gegensatz dazu stellte sich die anschließende Phase bis 1955 dar, bei der die im Zuge des Kalten Krieges verfolgte politische auch eine kulturelle Westbindung mit sich brachte. In diesem Zeitrahmen wurde abstrakte Kunst zur einzig legitimen  Kunst" erklärt, da diese als frei von Nationalismen galt. In Folge wurde daher auch der vom Osten noch angestrebte gesamtdeutsche Kulturaustausch von westlicher Seite her, auch aufgrund möglicher kommunistischer Beeinflussung, abgelehnt. Den sich daran anschließenden Zeitraum von 1956 bis 1971 überschrieb Schröter mit "Ersten Annäherungsversuchen und Einzelinitiativen". Beispielhaft erläuterte sie hier die Rezeption von Kunst aus Dresden als traditionellem Kunstzentrum, die Rezeption von nicht-offizieller Kunst sowie die Rezeption von figurativer, gesellschaftspolitisch ausgerichteter Kunst durch dezidiert links ausgerichtete Gruppierungen im Westen. Die letzte vorgestellte Phase, die ihren Höhepunkt 1977 in der Beteiligung von Künstlern aus der DDR an der Documenta in Kassel hatte, zeugte vom gewachsenen Interesse an "offizieller Kunst der DDR".

    In der Diskussion wird vom Publikum noch einmal darauf hingewiesen, dass Ausstellungen bzw. die Möglichkeit zu Ausstellungsbeteiligungen lediglich eine der Rezeptionsebenen von Kunst aus der DDR beschreiben, so dass die Frage nach der generellen Rezeptionshaltung gegenüber ostdeutscher Kunst noch weiter zu klären ist. Hierbei wäre es sinnvoll, genauer nach Generationen und Jahrzehnten zu differenzieren.

    Im Anschluss unternahm Kerstin Zaschke (Dresden) einen Ausflug in die Baugeschichte und setzte sich mit den emigrierten Architekten Karl-Wilhelm Ochs, Wolfgang Rauda, Walter Henn und Peter Kulka  auseinander. Sie ging dabei insbesondere auf die Schwierigkeiten und die Diskurse um den Wiederaufbau zerstörter Städte nach dem Ende des 2. Weltkrieges ein. Dies wirkte sich unmittelbar auf die jeweiligen Bauaufgaben aus und ist somit als ein wesentliches Emigrationsmotiv zu betrachten. Sie stellte dabei anschaulich heraus, dass die vor allem in Dresden wirkenden Architekten Ochs, Rauda und Henn im Gegensatz zu den Bildenden Künstlern dennoch über große Freiheiten verfügten, indem sie beispielsweise sowohl in Ost- wie in Westdeutschland arbeiten konnten.  Nachfragen betrafen vor allem den weiteren Verlauf  deren Wirkens in Westdeutschland.

    Diesem ersten Veranstaltungstag schloss sich eine Führung durch die Leiterin des Kunstfonds Sachsen Silke Wagler in ihrer Einrichtung an. Neben der Vorstellung des Depots lag der Schwerpunkt entsprechend dem Tagungsthema auf der Präsentation von Gemälden und graphischen Arbeiten emigrierter Künstler aus dem Bestand.

    Den zweiten Tagungstag eröffnete Matthias Bleyl (Berlin) mit einem Beitrag über Gotthard Graubner. Seinen Schwerpunkt legte er dabei vor allem auf die anschauliche Darstellung dessen späteren Umgangs mit seiner Biografie, insbesondere der Phase vor seiner Emigration in den Westen. Dieses von Graubner selbst und seinen Förderern durch Auslassen von Informationen konstruierte "Loch im Leben" von 1951 bis 1954 lässt sich ähnlich auch bei anderen emigrierten Künstlern (z.B. Georg Uecker) wiederfinden. Solche Parallelen eröffneten in der Diskussion noch einmal die Frage nach der Bedeutung sog. "Paten", die sich in ihren Funktionen als Galeristen oder Kuratoren aktiv für den Erfolg der Emigrantenkünstler im Westen einsetzten. Gleichzeitig kann dieses Phänomen der "geschönten Biografie" als Überanpassung an das neue System gewertet werden, die sich auch im Werk des Künstlers selbst zeigte.

    Demgegenüber wandte sich Gwendolin F. Kremer (Tübingen/Dresden) in ihrem Beitrag über Ralf Kerbach der "Zweiten Generation der Ausgewanderten" zu. Inhaltlich legte sie dabei ihren Schwerpunkt der thematischen Auseinandersetzung auf dessen Emigrantenbilder, die sie als innere Verarbeitung der Stationen und Zustände des Emigrationsprozesses analysierte. Emigration, bei Kerbach vor allem das Motiv des Gepäcks, wird hier zu einem bildkünstlerischen Thema, das sich in seiner Ausarbeitung auch bei anderen Vertretern dieser Generation wiederfinden lässt. Diese gemalten Biografien sowie die schwierigeren Anschlussbedingungen in Westdeutschland stellen wesentliche Unterschiede dieser Generation zu ihren Vorgängern dar. In der sich anschließenden regen Diskussion wurden diesbezüglich vor allem die längere Arbeits- und Wirkungszeit in der DDR sowie der zu diesem späten Zeitpunkt nicht mehr vorhandene gemeinsame künstlerische Horizont als zentrale Einflussgrößen herausgestellt. Darüber hinaus bestanden kaum Beziehungen zwischen den emigrierten Künstlergenerationen, da sich diese auch in ihren Wirkungsorten wesentlich unterschieden.

    Constanze Fritzsch (Weimar) setzte sich in ihrem Beitrag mit A.R. Penck auseinander. Dabei versuchte sie zu verdeutlichen, dass  im Unterschied zu anderen emigrierten Künstlern hier bewusst das Bild eines Dissidenten im Westen aufgebaut wurde. Diese Aufmerksamkeit für den in der DDR nicht anerkannten Künstler Penck und sein in Tradition mit der Moderne gebrachtes Werk werden dabei als Grundlagen seines künstlerischen Erfolges gewertet. Die sich im Anschluss an diesen Vortrag ergebenden Beiträge verdeutlichten, dass es nötig ist, sich noch genauer mit den Ambivalenzen bei Penck nach dessen Emigration sowie mit dessen eigener Position und Haltung in der DDR und den Auswirkungen auf sein Werk bzw. den Bezügen zur damaligen Gegenwartsgesellschaft zu beschäftigen.

    Mit dem früheren Auto-Perforationsartisten Via Lewandowsky beschäftigte sich Hans Dickel (Erlangen) in seinem Referat. Dabei konzentrierte er sich besonders auf die im Werk sichtbaren künstlerischen Konsequenzen seines erst 1989 erfolgten Umzugs nach Westberlin. Der "Skurrile Shootingstar aus dem Osten" eliminierte infolge eines nun empfundenen Druckabfalls das Körperliche aus seinem Werk, indem er sich weg von den Performances der Autoperforationsartisten hin zu einer Metaebene der Bilder von Körpern entwickelte. So ersetzten nun Bilder von deformierten Körperteilen die Körperaktionen. Körperlichkeit blieb so auch in seinen späteren Arbeiten erhalten, wenn auch in dialektischer Umkehr, indem nun nicht mehr der Körper als Bild, sondern das Bild als Körper behandelt wird. Beispielhaft beschrieb Dickel hier die Arbeit Lewandowskys mit zwei historischen Bildern: die Verdeckung eines Bildes Anton von Werners an der Berliner Siegessäule sowie die Frottage über einem Wandbild Max Lingners am ehemaligen Haus der Ministerien der DDR in Berlin. Deutlich wurde dabei vor allem, dass Lewandowsky im Unterschied zu anderen emigrierten Künstlern seine ostdeutsche Vergangenheit als Identifikationsmerkmal beibehält.

    Den letzten Vortrag dieser Tagung lieferte Angelika Richter (Berlin), die sich eingehend mit der Übersiedlung von Künstlerinnen in die Westdeutsche Kunstszene beschäftigte. Zu diesen gehörten neben Cornelia Schleime u.a. auch Ursula Scheib, Christine Schlegel und Else Gabriel. Angelika Richter machte deutlich, dass sich die bereits im Osten trotz ökonomischer Unabhängigkeit der Frau gezeigte Benachteiligung von Künstlerinnen im Kunstsystem auch nach deren Übersiedlungen in den Westen zunächst fortsetzte. So waren die Ausstellungen "Deutschlandbilder" (2000) und "Kunst in der DDR" (2003) noch durch einen massiven Ausschluss von Künstlerinnen gekennzeichnet. Erst allmählich und auf Initiative einzelner Förderer und Interessenten konnte eine Reihe von Künstlerinnen  wieder an ihren künstlerischen Erfolg anknüpfen.

    In der Abschlussdiskussion erhielten alle Tagungsteilnehmer noch einmal die Gelegenheit, thematisch übergreifende Fragen an die Referenten zu stellen. Dabei kam zunächst die Frage auf, wie man den Verlust, der durch die Emigranten in der Kunst in der DDR entstand, einschätzen könnte. Karl-Siegbert Rehberg entgegnete daraufhin, dass man wohl von Verlust nicht sprechen könnte, da es zu zwei parallelen und nicht miteinander vergleichbaren Kunstentwicklungen kam. Hans Dickel riss in Fortführung dieses Gedankens die These einer Doppelperspektivität an. Damit umschrieb er das Phänomen, dass den im Westen angekommenen ehemaligen DDR-Künstlern eine doppelte Erfahrungswelt zu eigen sei, die diesen zu einer besonderen Bereitschaft und Neugier auf all das Neue verholfen habe. Sigrid Hofer wies abschließend noch einmal auf die in diesem Zusammenhang weiter zu thematisierende Generationenfrage hin, die eine sehr wichtige Rolle für die Einordnung der Emigranten spielt.

    Im Anschluss bestand die Möglichkeit, im Rahmen einer Führung durch Ulrich Bischoff (Direktor der Galerie Neue Meister) mehr über die neugestalteten Ausstellungsräume im Albertinum und dessen Neukonzeption zu erfahren.

    Insgesamt kann diese 3. Tagung des Arbeitskreises Kunst in der DDR als ein wesentlicher Beitrag zum Forschungsfeld der Kunst aus der DDR gewertet werden, da mit dem Thema der emigrierten Künstler und deren Wirken in der westdeutschen Kunstszene tatsächlich erstmalig der Blick auf Transformationsprozesse von Ost nach West gelenkt wurde. Besonders hervorzuheben ist dabei, dass infolge der thematischen Beschäftigung mit einzelnen Künstlern und derem weiteren Schaffen und Karrieren zahlreiche Referate Verbindungen und Bezüge zueinander herstellen konnten, so dass sich auch in den Diskussionen viele Anknüpfungspunkte ergaben. Als zentrale Themen stellten sich dabei der Zeitpunkt der Emigration und die damit verbundene Generationenfrage, der Ort der Emigration ("Kaderschmiede Düsseldorf", Karlsruhe, Berlin) aber auch die Rolle von "Paten" bzw. Förderern heraus, die entscheidend für das Anknüpfen an künstlerische Erfolge im Westen waren. In der Zusammenschau entstand so ein Bild individueller Künstlerbiografien und Schaffensprozesse, die durchaus vielfältige Berührungspunkte aufweisen. Weiter zu arbeiten ist an der Verwendung der inhaltlichen Bedeutung und der dementsprechenden Verwendung der Begrifflichkeiten Ausreise, Flucht, Emigration, Ausbürgerung, Übersiedlung, Umzug für den jeweiligen Künstler, da diese ebenso zu einer Einordnung und Bewertung beitragen könnten. Ein wenig zu kurz kam in einzelnen Beiträgen die Auseinandersetzung mit dem tatsächlichen künstlerischen Werk bzw. dessen Weiterentwicklung infolge der Emigration. Wünschenswert wäre auch die weitere Verknüpfung mit systemischen Zusammenhängen und Zuständen der jeweiligen westdeutschen Kunstszene. Kathleen Schröter lieferte mit ihrer Phrasierung der Rezeption ostdeutscher Kunst dazu bereits erste Ansatzpunkte, die in der weiteren Beschäftigung mit dieser Thematik durchaus vertieft werden sollten.

    Abschließend bleibt noch einmal festzuhalten, dass diese Tagung sich erstmalig diesem bisher vernachlässigten oder besser nicht wahrgenommenen Thema widmete und so aufgrund der in dieser hohen Zahl gebündelten Beiträge dem Forschungsfeld einen hohen Erkenntnisgewinn zugefügt hat. Auch wenn dies nur ein erster Schritt auf dem Feld der emigrierten Künstler sein kann, eröffnen sich für zukünftige Beschäftigungen mit dem Thema eine Vielzahl von Anschlussmöglichkeiten, die sich vor allem auch mit den Folgen und Wirkungen dieses Phänomens für die deutsche Kunstszene insgesamt auseinandersetzen sollten.

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    Prof. Dr. Matthias Bleyl
    Gotthard Graubner - Das Loch im Leben. Zur Konstruktion von Karrieren


    Bekanntlich eröffnen biografische Angaben Künstlern eine gute Möglichkeit zur Konstruktion der eigenen Karriere. Dies bestätigt sich besonders signifikant bei der Analyse der von den Künstlern selbst inspirierten und oft von den selben Förderern redigierten Biografien dreier gleichaltriger Künstler (alle Jahrgang 1930, alle Absolventen der Düsseldorfer Kunstakademie), von denen zwei in der DDR sozialisiert wurden und noch vor Mitte der 1950er Jahre in den Westen wechselten, um in Düsseldorf zu studieren, von wo aus sie rasch Karriere machten.

    Vergleicht man die Biografien Gotthard Graubners in seinen einschlägigen Katalogen (meist unter Beteiligung von Katharina Schmidt) und anderen Publikationen, so zeigt sich schon früh ein lange durchgehaltenes und kaum verändertes Muster, wobei stets und bis heute eine nicht gefüllte Lücke zwischen 1951 und 1954 klafft, also in den Jahren unmittelbar vor dem Wechsel in die BRD und dem Studienbeginn in Düsseldorf. Gleicherweise werden, wie zum Ausweis eines frühreifen Talents, meist nur ganz frühe Werke und dann erst wieder solche der Düsseldorfer Jahre reproduziert. Erst sehr spät, nach der Wiedervereinigung der beiden deutschen Staaten, wird eine wiederholte Zwangs-Exmatrikulation von der Dresdner Akademie, 1949 und 51, wohl aus Solidarität mit seinem dort entlassenen Lehrer, erwähnt und soll wohl die zeitige Renitenz des jungen Künstlers gegen das Regime belegen, womit in seiner frühen Karriere im Deutschland Adenauers noch keine Sympathien zu gewinnen gewesen wären.
    Ganz ähnlich zeigen sich die ebenfalls undeutlichen biografischen Informationen der Publikationen zu Günter Uecker, ebenfalls oft von den selben Förderern betreut (besonders Dieter Honisch). Auch hier füllen sich die Informationslücken des zuerst regimetreuen und dann 1953 in den Westen gewechselten Studenten erst in den Jahren der Annäherung der beiden deutschen Staaten in den 80er Jahren, um erst nach der Wiedervereinigung ein eindeutig positives Bild eines bekehrten Renegaten zu ergeben.

    Dies verhält sich anders bei Raimund Girke, der bereits 1946 in den Westen kam und dort sozialisiert wurde. Publikationen zu ihm zeigen weder einen biografischen Bruch noch blinde Flecken und verankern sein späteres Werk lückenlos schon in frühen Arbeiten. Dagegen erscheint bedenklich, daß seine später übergewechselten Kollegen sich nicht nur lange opportunistisch verhielten, indem sie die biografische Lücke bewußt offen ließen und erst spät und unter veränderten Vorzeichen füllten, sondern daß sie in ihrem neuen Umfeld offenbar dafür die Notwendigkeit sahen.



    Prof. Dr. Hans Dickel
    Via Lewandowsky – Grenzgänge

    Mit seinen eindringlichen performances in Verbindung mit den Dresdner Autoperforationsartisten hatte Via Lewandowsky Metaphern der Befindlichkeit einer Jugend im spätsozialistischen System gefunden, bevor er 1988 die DDR über Berlin verließ. Nach dem Wechsel und der Wende gestaltete er einige bildhauerische Arbeiten und Installationen, die das Konfliktfeld "Spaltung, Trennung, Brüche" nicht nur im politischen Sinne thematisieren; sie sind auch im Kontext der anthropomorphen Skulptur der 90er Jahre und der Körperdiskurse dieser Zeit zu betrachten. Der Vortrag untersucht ausgewählte Werke des Künstlers aus der Zeit vor seinem Auftritt auf der documenta 9 (1993) unter dieser Fragestellung und bringt sie in Verbindung mit Durs Grünbeins Gedichten jener Jahre.



    Constanze Fritzsch
    A. R. Penck. Vom artiste maudit zum Publikumsliebling

    In seiner künstlerischen Arbeit versucht A.R. Penck anhand einer Integration von wissenschaftlichen Denkmodellen nicht nur Existenzforschung und Bildforschung zu verquicken, sondern darüber hinaus über die Kunst Möglichkeitsfelder zu eröffnen. So verstand er seine „Standart“ der 1960er Jahre als eine Form politischer Konzeptkunst mit dem Ziel, einen konstruktiven Beitrag zum Sozialismus zu liefern. Ähnlich wie im Leninschen Grundmodell gefordert, vereint er politische Weltanschauung und Ziele mit künstlerischem Ausdruck, was sich allerdings in einer weniger staatstragenden und von ihm so genannten sozialen Abstraktion reflektiert.
    Hier sind sicher die Gründe zu suchen, weshalb er sich 1956 erfolglos an der HfBK in Dresden und in Berlin Weißensee bewarb und 1968 seine Mitgliedschaft im Verband der bildenden Künste abgelehnt wurde.
    Pencks künstlerisches Dasein ist auf die, wie er mit Stolz betonte, Organisation des "Untergrundes" reduziert, wo er sich einer wachsenden Anhängerschaft erfreut und aktiver Wortführer bei der Gründung der Künstlergruppe "Lücke" und der team-psycho-techno-strategischen Malerei (TPT) ist.
    1965 lernt er durch Georg Baselitz, der die DDR bereits verlassen hatte, den Galeristen Michael Werner kennen, durch dessen Hilfe er in den 1970er Jahren eine kontinuierliche und erfolgreiche Ausstellungstätigkeit im westlichen Ausland mit der Teilnahme an so renommierten Ausstellungen wie der Kasseler documenta aufnehmen kann.
    Während Pencks letzter Retrospektive "A.R. Penck. Peinture-Système-Monde" im Musée d’art moderne de la ville de Paris wurde von Ingrid Pfeiffer während des Pressegespräches immer wieder auf die Rolle des artiste maudit von A.R. Penck im Osten hingewiesen.
    Der Tagungsbeitrag wird am Beispiel A.R. Pencks die Frage aufwerfen: Muss oder musste ein Künstler aus der DDR dem Schema des vom DDR-Regime verdammten und nicht verstandenen Künstlers entsprechen, um für die westliche Kunstkritik interessant zu werden?



    Katharina Heider
    Gerhard Hoehme, Hermann Bachmann und Herbert Kitzel. Die ersten innerdeutschen Künstleremigranten und ihr Aufstieg in Westdeutschland


    Nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges entwickelte sich die Stadt Halle binnen weniger Jahre zum vitalsten und innovativsten Kunstzentrum Ostdeutschlands. Ausgehend von der Kunstschule Burg Giebichenstein wuchs eine junge Künstlergeneration heran, deren Werk, zur Abstraktion tendierend, zunehmend unvereinbar wurde mit den kulturpolitisch vorgegebenen realistischen Umsetzungen sozialistischer Propaganda. Von der Politik unter Druck gesetzt, entschlossen sie sich bereits zu Beginn der 1950er Jahre zur Übersiedlung in die Bundesrepublik und waren somit die erste Generation von Emigranten, die ihr Leben und ihre künstlerische Laufbahn in Westdeutschland fortsetzen sollten. Der Vortrag beleuchtet, wie sich das Werk der drei erfolgreichen Künstler Gerhard Hoehme, Hermann Bachmann und Herbert Kitzel veränderte und es ihnen gelang, nicht nur im regionalen, nationalen wie internationalen Kunstbetrieb Fuß zu fassen, sondern auch spätere Künstlergenerationen nachhaltig zu prägen.



    Gwendolin F. Kremer
    Der Maler Ralf Kerbach – Die "Zweite Generation" der Ausgewanderten

    Am Beispiel des Dresdner Malers Ralf Kerbach (*1956 in Dresden), der 1982 über Prenzlauer Berg nach West-Berlin ausreiste, soll die sog. "Zweite Generation der Ausgewanderten" vorgestellt werden. Für Kerbach und seine Künstlerfreunde aus Dresden wie Cornelia Schleime, Helge Leiberg, Christine Schlegel, Hartmut Bonk usw., bedeutet die Ausreise bzw. Ausbürgerung eine exzeptionelle biographische Zäsur, die sich auch in den Sujets ihrer Arbeiten niederschlägt.
    Die von Kerbach zwischen 1986 und 1987/88 gemalte Serie "Emigrant" steht im Mittelpunkt des werkmonographischen Vortrags. Die kompositorischen und formalen Veränderungen des Prototypen bis hin zum abschließenden Gemälde werden vorgestellt und zu den zahlreich entstandenen Skizzen und Vorzeichnungen des exponierten Werkkomplexes in Bezug gesetzt.



    Prof. Dr. Karl-Siegbert Rehberg
    Vom Sozialistischen zum Kapitalistischen Realismus? Gerhard Richter als Ost- und Westkünstler

    Ausgehend von Gerhard Richters Zyklus 18. Oktober 1977, wird untersucht, wie die verschiedenen Werkphasen dieses verwandlungsstarken Künstlers Wurzeln in seiner Ausbildung an der Dresdner Hochschule für Bildende Künste haben und was "Realismus" in diesem Fall als verbindende Kategorie bedeutet. Tatsächlich handelt es sich hier um einen der prägnantesten Fälle für eine "im Westen" gewonnene Prominenz, zuweilen sogar den Weltruhm eines Malers aus der DDR. Es ist dies ein nach der deutschen Wiedervereinigung ins Bewusstsein gehobenes Phänomen, das an manchen seiner Kollegen ebenfalls zu belegen wäre: an Gotthard Graubner, Georg Baselitz, A. R. Penck (Ralf Winkler), Günther Uecker oder Manfred Kuttner. "Kapitalistischer Realismus" war die ironische Selbstetikettierung eines auf den Massenkonsum zielenden Happenings, das Konrad Lueg und Gerhard Richter am 11. Oktober 1963 in einem Düsseldorfer Möbelhaus inszeniert haben. Aber meine These ist es, dass dies weit darüber hinaus ein treffender Begriff für ein künstlerisches Werk ist, das Bedeutungsspuren speichert und Sinnzusammenhänge aus der Latenz heraus sichtbar zu machen vermag.



    Angelika Richter
    Geschichte anders schreiben. Fragen nach dem internationalen Wirkungsgrad von Künstlerinnen aus der DDR

    Der Vortrag fragt danach, warum es (scheinbar) keine mit Richter, Baselitz oder Polke vergleichbare Künstlerin gibt, die in Hinblick auf ihren ostdeutschen Hintergrund, ihre Emigration in den Westen und ihren Einfluss auf und innerhalb der westdeutschen Avantgarde im gleichen Atemzug mit eben jenen Protagonisten genannt werden könnte. Hat das "Verschwinden einer ostdeutschen Künstlerinnen-Generation" nach 1989 bereits ihr Vorläufermodell in der gesellschaftlich und strukturell bedingten Marginalisierung progressiv arbeitender Künstlerinnen in Ostdeutschland und in der ebenso stark von Geschlechterunterschieden geprägten westdeutschen Rezeption weiblicher Positionen aus Ostdeutschland vor und nach 1989? Handelt es sich bei den zahlreichen der in den 1980er Jahren emigrierten Künstlerinnen vor allem um Angehörige einer so genannten "verlorenen Generation" (Cornelia Schleime), die nach Penck und Richter und vor Havekost und Rauch geboren wurde? Warum gab es kaum Möglichkeiten der Etablierung und des Aufstieges von Künstlerinnen, geschweige denn der Einflussnahme im westdeutschen Kunstbetrieb, bis auf wenige Ausnahmen wie Cornelia Schleime, Tina Bara, Else Gabriel oder Gundula Schulze Eldowy – und das größtenteils erst nach 1989? Ist die Begründung auch darin zu suchen, dass erst in den 1970er Jahren eine westlich orientierte feministische (Kunst)Bewegung damit begonnen hat, die Lücken und Leerstellen grundlegend zu besetzen und eine Kunstgeschichtsschreibung aus "weiblicher Sicht" voranzubringen und bis heute zu etablieren? Insofern würde das Phänomen der patriarchalen Geschichtsschreibung auf Ost und West gleichermaßen zutreffen.
    Wenn sich in der (bisherigen) Forschung keine maßgeblich führenden Positionen von ostdeutschen Künstlerinnen in Westdeutschland zu Zeiten der deutschen Teilung ausmachen lassen, so soll in einem historischen Rückblick innerhalb des Vortrags andeutungsweise der Versuch unternommen werden, künstlerische Neudefinitionen von Künstlerinnen im Vergleich mit Strömungen der westdeutschen Avantgarde zu lokalisieren. Berücksichtigt werden soll auch der Aspekt, dass einige der genannten Künstlerinnen, unterschiedlich motiviert, an der Entwicklung ihrer künstlerischen Praxis in der inneren Emigration innerhalb der Grenzen der DDR fest hielten oder altersbedingt erst kurz vor dem Mauerfall die DDR verließen.
    Der Beitrag versteht sich vorrangig als wissenschaftliches Instrument, Fragestellungen und eine Sichtweise einzuführen, die insbesondere dem Wirkungsgrad ostdeutscher Künstlerinnen in der westlichen Avantgarde gewidmet sind.



    Kathleen Schröter
    "Für die Öffentlichkeit ist die bildende Kunst in der Sowjetzone tot." Zur westdeutschen Rezeption ostdeutscher Kunst 1945–1977

    "Für die Öffentlichkeit ist die bildende Kunst in der Sowjetzone tot." Dieser Satz aus einem 1953 vom westdeutschen Bundesministerium für gesamtdeutsche Fragen herausgegebenem Heft ist bezeichnend für das kaum vorhandene Interesse der westdeutschen Kunstszene an der Kunst in der DDR. Dennoch hat es einige Ausstellungen mit ostdeutscher Kunst auf westdeutschem Boden gegeben, in Zeitungen und wissenschaftlichen Publikationen wurde über sie geschrieben. Der Vortrag zeigt auf, welche ostdeutschen Künstler und Künstlerinnen wann und weshalb in Westdeutschland Resonanz erzielen konnten und benennt unterschiedliche Rezeptionsphasen: eine Zeit der Offenheit direkt nach Ende des Zweiten Weltkrieges, die "kulturelle Westbindung" und damit einhergehende Ablehnung der Kunst aus der DDR in den 1950er Jahren, die langsame Öffnung in den 1960er Jahren und das zunehmende Interesse an dem "Sozialistischen Realismus" in den 1970er Jahren, das seinen deutlichsten Ausdruck 1977 in der Einladung der DDR zur Teilnahme an der documenta in Kassel findet. In der Rezeption spiegeln sich die vorherrschenden und sich im Zeitverlauf wandelnden ästhetischen Konzeptionen und gesellschaftpolitischen Vorstellungen der maßgeblichen Akteure im westdeutschen Kunstsystem, in dem emigrierte Künstler aus der DDR wie Gerhard Richter ihren Weg zum Erfolg bestreiten konnten.



    Kerstin Zaschke
    Ost – West – Ost. Emigrierte Architekten – Emigrierte Architektur? Zu Walter Henn und Peter Kulka

    Nach Gründung der Bundesrepublik und DDR standen sich Künstler und Architekten in zwei politisch unterschiedlich beeinflussten Lagern gegenüber. Die Architektur der DDR wurde spätestens nach der folgenreichen Moskaureise im Jahr 1950 von strengen formalen Gestaltungsvorgaben im Sinne der neo-klassizistisch ausgerichteten Nationalen Tradition geprägt. Dieser ideologische Druck verschärfte und institutionalisierte sich im Rahmen der Einführung der Architekturkontrolle 1953 mit strengen Richtlinien für die Gestaltung der Bauten. Viele der progressiven Moderne verpflichtete Architekten, die sich diesen Gestaltungsvorgaben nicht beugen wollten, emigrierten, ohne jedoch dabei den menschlichen Kontakt und den wissenschaftlichen Austausch mit der alten Heimat abzubrechen.
    Zu ihnen gehörten z. B. die Dresdner bzw. mit Dresden verbundenen Walter Henn und Peter Kulka. Walter Henn studierte in Dresden Bauingenieurwesen an der Technischen Hochschule und Architektur an der Akademie der Bildenden Künste. Er wurde 1953 an die Technische Hochschule Braunschweig berufen und prägte von dort aus nicht nur den Industriebau der "zweiten Moderne" sondern auch zusammen mit Friedrich Wilhelm Kraemer und Dieter Oesterlen die "Braunschweiger Schule", eine in den 1950er- und 1960er-Jahren in der Bundesrepublik angesehene Architekturausbildung. Auch nach seiner Berufung nach Braunschweig stand Henn in regem Austausch mit Kollegen in der DDR, Polen und anderen Ostblockstaaten. Peter Kulka war nach seinem Studium an der Hochschule für bildende und angewandte Kunst in Berlin-Weißensee Mitarbeiter Hermann Henselmanns am Institut für Typenprojektierung und nach seiner Flucht Mitarbeiter bei Hans Scharoun in West-Berlin. Mit großen und einfachen Geometrien aus der Schule Henselmanns hat er z. B. den Raumbedarf des Großprojekts der Universität Bielefeld organisiert.
    Thema des Beitrags wird es zum einen sein, den Transformationsprozessen, denen Baukünstler unter den veränderten politischen und wirtschaftlichen Bedingungen unterlagen, nachzugehen, und zum andern ihren Einfluss auf die westdeutsche Architekturentwicklung aufzuzeigen. Die beiden genannten Architekten stehen mit ihren Werken hierbei stellvertretend für die vielfältigen Beeinflussungen der West-Östlichen Architekturlandschaft.